Ошибки при сведении музыки 12 распространенных примеров

Как мастеринг-инженер я слушаю большое количество миксов, сделанных в разных студиях. Одни миксы звучат идеально, другие — нет. Но больше всего удивляет то, как часто записи страдают от одних и тех же ошибок. Хорошая новость в том, что этих ошибок можно избежать (или исправить их) за счет нескольких простых техник.

В этой статье я рассмотрю 12 распространенных ошибок при сведении и расскажу о методах их решения. Этот материал поможет тем, чьи миксы не могут раскрыться из-за нехватки панча, частоты и детализации; чей продакшн стал заложником динамического и частотного дисбаланса, а также тем, чьи треки не звучат также объемно, как композиции, на которые мы равняемся.

В этой статье мы исследуем некоторые самые частые причины «неработоспособности» треков, с которыми мы постоянно сталкиваемся в рамках нашей ежемесячной рубрики Студия Спасения миксов. Прогоните этих демонов, и Вы на полпути к хорошо звучащему миксу!

Майк Сеньор

За все эти годы я переслушал гигантское количество любительских треков, сделанных в домашних студиях, включая тысячи присланных читателями журнала Sound on Sound. Кроме того, я слушал много миксов от студентов и учителей, работающих в маленьких студиях при различных учебных заведениях. И я сделал вывод, что некоторые проблемы неожиданно возникают намного чаще других.

Эта идея окончательно кристаллизовалась в процессе прослушивания более ста миксов, сделанных на одну песню в рамках недавнего конкурса. Поскольку все конкурсанты пользовались идентичным исходным материалом, это ясно показало, как одни и те же проблемы снова и снова разрушали усилия людей.

Цель этой статьи состоит в том, чтобы показать самые частые из этих «кошмаров» и помочь Вам избежать их в своих проектах. Чтобы быть максимально доходчивым и иллюстративным, я буду обращаться к реальным примерам из вышеупомянутого конкурса (смотрите врезку «Одна песня – 100 миксов!»). Я тоже сделал свой микс для этой песни, который появился в рубрике Студия Спасения миксов за октябрь 2011 года. Если Вам интересно, как я подошёл к этому вопросу, почитайте статью. Я также просмотрел массу публикаций в нашем архиве, чтобы дать Вам полезный материал для дальнейшего чтения (смотрите соответствующую врезку). Итак, теперь давайте не спеша изучать и исправлять самые распространённые ошибки новобранцев…

1. Ритмические и высотные ошибки

Вероятно, это самая общая слабость доморощенных миксов. Нравится Вам это или нет, но в наши дни общественность привыкла к противоестественной высотной и ритмической точности. Конечно, свободное человеческое исполнение это хорошо, но небрежность в данном вопросе – один из самых быстрых путей заставить свой микс звучать как демо-запись. К сожалению, более чем в 90% любительских треков я слышу эту проблему. И причина здесь в том, что этому вопросу не уделялось достаточного внимания во время репетиций, трекинга, наложений и редактирования. Кроме того, даже если люди и применяют некую серьёзную обработку на стадии редактирования/сведения, лишь небольшой процент из них добивается действительно приличных результатов, поскольку это весьма сложная и кропотливая работа, требующая совершенного владения всем доступным инструментарием.

Частично, это объясняет, почему некоторые люди занимают резко негативную позицию относительно такой коррекции. Вероятно, самая частая жалоба – это то, что такая тактика убивает эмоции в музыке. Я же считаю, что хорошая корректирующая обработка приносит только пользу, поскольку она предназначена для погрешностей, мешающих музыке, и не затрагивает то, что её поддерживает. Понятно, что нужно с осторожностью пользоваться этими инструментами и стараться не заходить слишком далеко. Вот некоторые советы, которые помогут на этом тернистом пути:

• Ритмическая коррекция – это не просто выравнивание всего и вся по тактовой сетке. Скорее, это устранение или уменьшение ритмических разногласий между отдельными партиями аранжировки. На мой взгляд, в большинстве случаев, сигналограммы барабанных треков служат лучшими визуальными помощниками, чем метрическая сетка Вашей DAW.

• Полностью автоматическая высотная коррекция практически никогда не предоставит правильную комбинацию точной высоты и музыкальности. Таким образом, готовьтесь провести некоторое время, вручную манипулируя работой соответствующих утилит.

• Окончание нот может быть не менее важным аспектом, чем начало. Особенно это актуально для басовых партий.

• Когда Вы делаете ритмическое или высотное редактирование, избегайте искушения доверять своим глазам больше, чем ушам. Хотя визуальное представление может ускорить процесс редакции, помните, что зачастую кривые на слух ноты отображаются как правильные, и наоборот.

• В процессе редактирования очень легко потерять перспективу, поэтому делайте частые перерывы. Перед тем, как решить, что редактирование уже закончено, обязательно слушайте весь трек целиком (желательно, не смотря на монитор).

Вот сигналограмма дорожки, где записан живой басовый барабан. Даже при том, что запись делалась под метроном, Вы можете увидеть, что удары имеют небольшие естественные отклонения от метрической сетки.

Здесь Вы видите маленькую секцию ведущей вокальной партии, взятой из проекта для Студии Спасения миксов за январь 2011 года. Редактирование осуществлялось в программе Celemony Melodyne Editor. Обратите внимание, что некоторые моменты визуально выглядят так, будто вокалист спел мимо нот, хотя на слух этого ощущения не возникает и в общем контексте всё звучит достаточно неплохо.

Примеры: В большинстве конкурсных работ тюнинг практически не применялся, хотя есть несколько миксов (например 17, 20 и 39), где была проведена довольно существенная работа. На мой взгляд, ни в одном из них ритмическая коррекция так и не была доведена до ума, что показывает, что лишь в немногих маленьких студиях понимают важность этого аспекта.

Одна песня – 100 миксов!
В качестве звуковых иллюстраций я использовал миксы, присланные на конкурс, организованный сообществом www.Mixoff.ru. Были предоставлены исходные сырые мультитреки песни ‘Blood To Bone’, записанной альт-роковой группой Young Griffo. Я согласился обеспечить детальный критический анализ всех миксов, присланных в течение первых двух недель. Всего было представлено более 100 миксов, из которых я рецензировал около 60. Все конкурсные работы я потом объединил на специальной веб-странице, чтобы можно было легко послушать любой трек и рядом прочитать его критический анализ. Кроме того, Вы также можете скачать исходный сырой материал, чтобы поупражняться в своих силах.
www.cambridge-mt.com/YoungGriffoCompetition.htm

2. Неправильная общая тональность микса

Любой, кто слушал музыку на плейере с включенным режимом shuffle, должен был обратить внимание, что в коммерческих миксах нет стандартизированного количества низких, средних или высоких частот. Тем не менее, редко когда разумно сделать в своём миксе такую общую тональность, что заставит его выглядеть неуместно рядом с сопоставимыми коммерческими треками. Даже если у Вас есть возможность отдать своё творение на профессиональный мастеринг, где специалист приведёт в чувство тональный баланс песни, желательно всё-таки и во время сведения сравнивать свою работу со стилистически подобными коммерческими треками, чтобы на ранней стадии избежать очевидного тонального несоответствия. Дело в том, что радикальная эквализация, применённая на этапе мастеринга, наверняка разрушит Ваш тщательно выстроенный баланс между инструментами.

Меня удивляет, как часто домашние звукоинженеры позволяют этим тональным проблемам загнать себя в угол. Конечно, до некоторой степени здесь виноваты и капризы низкобюджетного мониторинга, и адаптируемость человеческого слуха, которые могут замаскировать перекошенную частотную характеристику и воспрепятствовать правильному восприятию общего тона. Хотя, по большей части, как я думаю, всё это похоже на безосновательные оправдания, поскольку под руками есть много дешёвых и лёгких средств. Вот некоторые полезные указатели:

• Импортируйте в свой проект несколько коммерческих треков (желательно создать для них отдельные выходные шины в мастер-секции DAW). Используя кнопки солирования, можно быстро переключаться между своим творением и ними, что позволяет оперативно выявлять все тональные различия. Да, и не забудьте так отрегулировать уровни коммерческих треков, чтобы их громкость была сопоставима с громкостью Вашего микса.

• По возможности, сравнивайте звучание своего микса на разных акустических системах и с различными уровнями громкости. Так Вы сможете обнажить многие тональные аспекты трека.

Не сравнивайте общую тональность различных треков при одном и том же положении фейдера громкости. Регулируйте его так, чтобы громкость миксов была сопоставима.

• Используйте анализаторы спектра с высокой разрешающей способностью. К примеру, есть очень приличный бесплатный анализатор Voxengo SPAN, но если Вы не сильно стеснены в бюджете, я бы всё-таки рекомендовал изучить более продвинутые инструменты, которые позволяют снять тональную характеристику с одного трека и применить его к другому. Это такие плагины, как Melda MAutoEqualiser и Voxengo Curve EQ, или оффлайновое программное обеспечение Har-Bal. Тем не менее, независимо от того, что показывает программа, будьте осторожны, если эти данные противоречат показаниям Ваших собственных ушей.

• В некоторых случаях, общий тональный дисбаланс можно исправить, просто загрузив в мастер-шину микса какой-нибудь высококачественный эквалайзер. Однако, если Вы будете использовать три или четыре полосы, делая в них значительные подъёмы или ослабления (более 3 – 4 dB), или применяя узкие фильтры (Q>1), то, скорее всего, придётся пересмотреть параметры эквализации индивидуальных каналов.

Такие плагины, как Melda MAutoEqualizer, могут снять общую частотную характеристику Вашего микса, и затем сравнить её с любым коммерческим релизом. Это может стать хорошей проверкой, хотя Вы должны на слух оценивать результаты любого такого анализа.

Примеры: Среди конкурсных миксов имеется огромный тональный разброс. Это случилось несмотря на то, что группа представила детальный список референсных коммерческих треков. К примеру, сравните хрустящие высокие частоты в миксе 43 с удушенными верхами в треках 35 и 58. Или мощные басы в миксе 32 с плоскими низами в миксах 23 и 29. В треках 19 и 43 имеется очень заметный подъём средних частот, тогда как в миксах 12 и 48 присутствует понижение в этой же области. Стоит сказать, что наиболее успешные в этом отношении миксы (04, 20, 31, 61 и 63), всё ещё имеют достаточно большую разницу в звучании. Конечно, треки от разных людей не могут звучать абсолютно одинаково, к тому же, у каждого человека есть свои личные предпочтения.

3. Противофаза

Если при записи какого-то инструмента использовалось более одного микрофона, всегда есть опасность, что временные задержки между записанными сигналами при миксдауне вызовут эффект гребенчатой фильтрации. Подобные трудности также могут возникнуть при комбинировании микрофонных и линейных (DI) сигналов; при суммировании микрофонных стереопар или при монофонических посылах на эффекты; при триггеринге сэмплов вместе с живыми партиями. Большинство домашних звукоинженеров недооценивает важность борьбы с фазовыми несоответствиями, что часто приводит к миксам с кастрированными звуками и плохой моносовместимостью. Однако, все современные DAW предлагают широчайший инструментарий для преодоления данной проблемы. Это прецизионная задержка, инверсия фазы, all-pass фильтрация, сдвиг фазы, а также простое визуальное перемещение дорожек в окне редактора. Таким образом, нет никакой причины позволять гребёнчатой фильтрации поселяться в Вашем миксе. Вот некоторые советы:

• Прослушивание микса в моно – самый быстрый способ проверить, имеет ли какой стереосигнал проблемы с противофазой. Конечно, суммирование правого и левого каналов всегда будет приводить к определённым тональным изменениям, поэтому обращайте особое внимание на слишком явные вариации тона. Найдя проблемные места, попробуйте отрегулировать фазу только в одном из каналов «бракованного» стерео.

• На рынке представлено широкой разнообразие специализированных утилит для работы с фазой. Можно назвать такие коммерческие продукты, как Audiocation Phase, Voxengo PHA-979 или Littlelabs IBP Workstation (для UAD2), а также бесплатные Betabugs Phasebug и Variety Of Sound preFIX.

• Будьте осторожны при использовании многослойных конструкций из низкочастотных звуков. Поскольку фазы всех этих слоёв могут плавать относительно друг друга (к примеру, одновременно играет несколько аналоговых басов), то это может привести к спорадическим изменениям комбинированного тона на протяжении всей песни, причём эта проблема практически не поддаётся решению традиционными средствами.

Простое переключение в моно поможет обнажить все скрытые фазовые конфликты.

На рынке представлено несколько прекрасных плагинов, предназначенных для настройки фазовых отношений между звуковыми сигналами.

Примеры: Поскольку при записи гитар в этой песне применялась мультимикрофонная техника, это загнало в угол конкурсантов, не обративших внимание на фазовые различия между сигналами. Они панорамировали индивидуальные каналы влево и вправо, но при этом не сделали работу по взаимной фазировке. К примеру, послушайте в моно миксы 36, 43, 58 и 59, и Вы буквально сможете услышать, как я рыдаю. Аналогичная проблема и с барабанами. Противофаза между микрофонами оверхэдов также привела к плохой моносовместимости в миксах 33, 56 и 61.

Мониторинг
Мониторинг – это большая проблема, когда дело доходит до сведения. Ведь, по сути, Вы сможете смикшировать только то, что слышите. Тем не менее, если подходить к делу с умом, можно добиться очень приличных результатов даже на сравнительно скромном оборудовании. Во-первых, независимо от того, сколько Вы собираетесь потратить на мониторы, попытайтесь вложить аналогичную сумму в акустическую обработку своего помещения. Лишь только так от Ваших инвестиций будет польза.

Во-вторых, приобретите маленький монитор с единственным динамиком (такой, как Avantone Mix Cube или Pyramid Triple-P), на котором Вы будете слушать свои миксы в моно. Также, он будет полезен в тех случаях, если по каким-то причинам Вы не можете установить надлежащие мониторы ближнего поля, и вынуждены большую часть времени сводить в наушниках.

И, напоследок, не забывайте слушать на различных громкостях и акустических системах. Делайте регулярные перерывы, чтобы сохранить свежесть слуха.

4. Грязь

Низкочастотная область микса зачастую представляет собой зону настоящих боевых действий. Практически любой трек может внести низкочастотную энергию, и если забыть об этом, легко закончить сумрачным гудящим месивом в басах своего микса. В этой проблеме частично виновата распространённая ныне техника записи при помощи точечных (близких) микрофонов. Дело в том, что большинство направленных микрофонов при близком расположении склонно к повышению басовых частот (так называемый «эффект близости»). Однако, многие синтетические звуки и сэмплы тоже содержат большее количество низких частот, чем реально требуется в миксе. Как следствие, запрограммированные партии не более безопасны в этом отношении, чем живая запись. Таким образом, попробуйте некоторые из представленных уловок, и посмотрите, улучшится ли звучание:

• Обрабатывайте HP-фильтрами любые инструменты, не требующие по музыкальным причинам наличия низких частот. Это будет гарантировать, что в микс не пролезут наводки от сети, грохот уличного автодвижения, звуки шагов и прочие призвуки. Короче говоря, побеспокойтесь, чтобы никакой низкочастотный мусор не помешал главным басовым партиям.

• Когда устанавливаете частоту фильтра, слушайте в общем контексте микса. Вы удивитесь, сколько можно отрезать, прежде чем звук начнёт терять теплоту. Тем не менее, будьте осторожны с ударными инструментами, поскольку они могут потерять субъективный удар задолго до того, как начнёт изменяться их полный тон.

• Пробуйте размещать разные басовые инструменты в различных частотных областях. Используйте эквализацию и транспозицию. Чем больше партий борется за одно и то же пространство, тем изощрённее потребуется обработка, чтобы избежать мрака в низах трека.

• Аккуратно обращайтесь с реверберацией и задержкой, поскольку они могут напрочь затопить всё пространство низкочастотным эхом. Чтобы избежать этого, обрабатывайте возвраты с эффектов обрезными НЧ-фильтрами. В таких жанрах, как поп, рок и электроника, Вы можете удалить частоты на эффектах намного выше 100 Гц, дополнительно используя низкочастотную полку или узкие вырезы в более высоких областях.

Одно из самых сильных орудий в борьбе против грязных миксов – одновременно и самое простое: это обыкновенный обрезной НЧ-фильтр (он же High-Pass фильтр).

Примеры: Хотя грязь часто связывается с избыточной энергией в низкой середине (как в миксах 09, 54 и 58), многие более яркие треки (21, 22 и 36) тоже уязвимы перед этой проблемой. Сравните их с миксами 20, 31, 51 и 63, которые обращаются с этой областью спектра более эффективно.

5. Недружественная аранжировка

Корни многих проблем, возникающих при сведении, могут быть найдены непосредственно в аранжировке песни. И этот простой факт весьма характерен для многих бюджетных проектов. Если в запеве Вашей песни будет больше гитар или перкуссии, чем в припеве, то Вам придётся серьёзно постараться (и часто безуспешно), чтобы припев вступил с правильным эмоционально-энергетическим подъёмом. Аналогично, нет смысла держать конкурирующие в одном регистре различные гитарные и клавишные звуки, если в миксе требуется создать разделение между ними. К тому же, если Вы не получите правильное развитие аранжировки, то вряд ли сможете полностью удержать внимание слушателя до самого конца песни. Вот некоторые советы:

• Избегайте копировать одну и ту же аранжировку из одной секции в другую. К примеру, заглушив некоторые партии в первом запеве, Вы заставите второй звучать более свежо и привлекательно.

• Если в аранжировке начинает получаться каша, и Вы не можете сделать нормальное разделение между инструментами, попробуйте изменить обращения аккордов и/или транспонировать некоторые партии в другие регистры. Это поможет поместить каждую партию в свою область частотного спектра. В качестве альтернативы, можно попытаться поместить ноты одной партии в промежутки между нотами другой (к примеру, часто применяется в танцевальной музыке в связке бас + большой барабан).

• В некоторых случаях, лучший способ исправить проблемную аранжировку на стадии миксдауна – это самому добавить некоторые партии и/или сэмплы (или даже вырезать целые секции песни!). Кстати, подобный подход широко использует такой исполнитель, как Эминем. При сведении они часто дублируют или дописывают многие партии, что позволяет улучшить и усилить их звучание, не прибегая к изощрённой обработке. [Секреты микс-инженеров: Майк Стрейндж. Eminem «Not Afraid»]

Примеры: Хотя многие конкурсанты придерживались оригинальной структуры песни, было много случаев, когда люди вмешивались в аранжировку, чтобы преодолеть проблемы, представленные исходным сырым материалом. К примеру, некоторые участники пытались ускорить общее развитие песни и пораньше ввести вокал (особенно в миксах 03, 22, 27, 39 и 42). В треках 18 и 52 представлено множество довольно замороченных эффектов, более характерных для электронной и танцевальной музыки. В миксах 03, 18, 56, 59 и 61 были использованы дополнительные синтезаторные и сэмплерные звуки, благодаря которым заполнялась текстура припевов или вводилась дополнительная атмосфера в запевах. Вокал тоже часто подвергался творческому переосмыслению. К примеру, он обрабатывался питч-шифтером, чтобы создать искусственное многоголосие (миксы 05, 26 и 40). Кроме того, есть интересные полномасштабные изменения аранжировки в миксах 27, 28 и 56. И, на мой взгляд, самую успешную комбинацию всех вышеперечисленных подходов можно услышать в треке №20 (эта версия была одним из претендентов на победу).

6. Неправильная реверберация

Реверберация может сделать много полезных вещей для микса: склеить звуки, изменить тембр инструментов, смоделировать акустику окружающей среды, увеличить сустейн нот. Но, чтобы успешно её использовать, нужно научиться так работать с этим эффектом, чтобы он не привносил ничего лишнего. У большинства любительских миксов есть определённые проблемы с этим вопросом. Как следствие, в них либо слишком мало реверберации, либо, наоборот, слишком много. К примеру, если выбрать реверберацию неподходящего типа (или неправильно настроенную) и с её помощью пытаться склеить микс, то Вы, либо остановитесь на полпути и не достигнете нужной степени, так сказать, «гомогенизации», либо так накрутите эффект, что его звучание станет слишком явным и довлеющим. Ниже представлено несколько советов, которые помогут более или менее разобраться с этим вопросом:

• Естественно звучащая реверберация обычно лучше подходит для склейки звуков и создания в них ощущения пространства. С другой стороны, неестественная реверберация (листовая, пружинная и цифровые алгоритмические спецэффекты) предлагает больше возможностей для творческой модификации тембра инструментов.

• Яркие эффекты обычно более заметны на низком уровне, поэтому понижайте в них высокие частоты, если не хотите, чтобы они стали слишком явными при тихом прослушивании.

• Продолжительность и уровень реверберации – взаимосвязанные параметры. Если Вы неправильно установите один из них, то потом будете долго ходить по кругу в поисках корректных настроек для другого.

• Когда Вы близки к завершению микширования, попробуйте в процессе воспроизведения выключать на несколько секунд возвраты с эффектов. Это помогает определить, правильно ли настроен каждый эффект, особенно с точки зрения общего тона, уровня и продолжительности.

• Если Вы стремитесь к модному ныне up-front звучанию (иными словами, будто все инструменты орут прямо в ухо), используйте более тяжёлую компрессию или добавляйте такие вещи, как синтетические подклады, что позволит уменьшить потребность в реверберации. Кроме того, в большинстве случаев, синхронизированная с темпом задержка может обеспечить более прозрачную замену этому эффекту.

[Рекомендуем почитать – Майк Сеньор: Работайте с реверберацией как профессионалы]

Хвосты реверберации могут быстро затопить весь микс, поэтому пытайтесь уменьшать их продолжительность, если трек начинает приобретать ненужный тёмный оттенок.

Чтобы лучше прочувствовать параметры эффектов на заключительных этапах сведения, попробуйте заглушать каждый возврат на несколько секунд. Как только Ваш слух привыкает к сухому звучанию, будет легче судить, насколько оптимизирован эффект и достигает ли он поставленных целей.

Примеры: В миксах 17, 23 и 27 присутствует слишком заметная длинная реверберация. По-видимому, это стало результатом попытки склеить инструменты и вокал, хотя, с этой задачей обычно лучше справляется такой эффект, как окружение. (Хвосты реверберации здесь тоже довольно яркие, что только усиливает ощущение искусственной природы эффекта). А вот микс 16 содержит совершенно противоположную проблему: здесь использовалось очень много короткой реверберации, при помощи которой пытались удлинить сустейн инструментов и создать иллюзию большего пространства. Здесь, на мой взгляд, на пользу пошли бы несколько более длинных реверов или задержек, которые позволили бы эффектам выступать в более естественной для них фоновой роли. По моему мнению, треки 06, 10 и 23 тоже содержат слишком много реверберации, и я думаю, что более тяжёлая компрессия здесь была бы лучшей альтернативой (не только добавив мяса барабанам, но и сохранив весь микс более ясным и качовым).

7. Резкость

Любой элемент микса, богатый частотами в области 2 – 5 кГц, обычно кажется ближе к слушателю, чем всё остальное. Не в последнюю очередь, это объясняется тем, что человеческий слух имеет наибольшую чувствительность к этим частотам. Потому не удивительно, что многие домашние звукоинженеры поднимают данную область чуть ли во всех инструментах – барабанах, тарелках, гитарах и вокале. И, как следствие, микс начинает звучать очень резко. Однако, резкость часто даёт не только избыток этих частот. Дело в том, что и «неприрученные» высокочастотные транзиенты могут быть ещё одним критическим фактором. Вот некоторые лёгкие способы избежать резкого звучания своего микса:

• Избегайте усиливать область 2 – 5 кГц, пользуясь «экономичными» цифровыми эквалайзерами, поскольку при повышении они могут создавать некоторые искажения. Если инструмент плохо читается в этой спектральной области, лучше понизьте аналогичные частоты в конкурирующих партиях.

• Не стоит настраивать эквалайзер в соло, поскольку большинство людей инстинктивно пытается сделать каждый звук более ярким, близким и насыщенным. Вместо этого, слушайте в контексте микса, чтобы знать, как в действительности они будут звучать в сочетании со всем остальным.

• Если Вы хотите убрать синтезаторные или ритм-гитарные партии из зоны резкости, попробуйте использовать транспозицию или искажение, чтобы переместить некоторые частоты в другую часть спектра.

• Обрабатывая ударные звуки при помощи тяжёлой компрессии, с аккуратностью настраивайте атаку процессора. Дело в том, что компрессор со слишком медленной атакой не будет реагировать на высокоуровневые транзиенты.

• Если требуется пригладить чрезмерно «острые» звуки, используйте специализированные процессоры, предназначенные для манипулирования транзиентами. Можно назвать такие плагины, как SPL Transient Designer, Stillwell Audio Transient Monster, Sonnox Transient Modulator и Voxengo Transgainer. Поскольку это «безпороговые» процессоры, то они подходят к этому вопросу более музыкально, нежели традиционные устройства динамической обработки.

Если параметры Ваших эквалайзеров похожи на этот скриншот из проекта для Студии Спасения миксов, то, скорее всего, и Ваш трек будет испытывать такие же проблемы с резкостью. А всё дело в том, что использовались «экономичные» штатные эквалайзеры, при помощи которых повсеместно поднимались частоты в области 2 – 5 кГц.

Примеры: Поскольку основа песни – трэшевые барабаны и тяжело перегруженные гитары, неудивительно, что многие конкурсные миксы имеют проблемы с резким звучанием. К примеру, возьмите треки 13, 27 и 54: несмотря на значительные различия в их общей тональности, все они имеют примерно одинаковый избыток в верхней середине частотного диапазона, что быстро начинает раздражать слух, особенно когда вступают дополнительные гитарные партии во время средней секции песни. В миксах 24, 34 и 56 присутствуют чрезмерно острые транзиенты на малом барабане, что тоже не самым благоприятным образом сказывается на общем звуке.

8. Похороненные детали

Даже при наличии свободной от грязи тональности и правильно применённых эффектов, домашние миксы редко когда полностью раскрывают свой потенциал. Всё дело в том, что люди не используют активное направление слушателя к самым привлекательным моментам музыки. Да, басовая партия большую часть времени может быть тусклой, как стоячая вода, но это не означает, что нельзя поднять её громкость, чтобы заполнить место, где больше ничего не происходит. Любым партиям могут пойти на пользу такие микроизменения уровня, но особенно они важны в случае с вокалом. Во многих случаях, лишь только так можно добиться безупречной слышимости текста. Вот некоторые полезные уловки, которые помогут услышать все мельчайшие детали Вашего микса:

• Зачастую, в ведущих партиях встречаются места, где присутствует ненужное затишье – например, невыразительно сыгранная длинная нота или пауза между фразами. Всякий раз, когда Вы слышите одно из них, попробуйте поискать среди остального аккомпанемента что-нибудь ещё, что можно ненадолго поднять, чтобы заполнить эту дырку.

• Даже простое уменьшение громкости нескольких аккомпанирующих партий часто помогает высветить тонкие нюансы вокального исполнения, и при этом не прибегать к тяжёлой компрессии.

• Чтобы обеспечить максимальную ясность и разборчивость вокала, профессионалы всегда используют тщательно продуманную автоматизацию уровня. Так что и Вы не забывайте уделять этому вопросу достаточное время. Попробуйте поднимать хвосты некоторых нот, и Вы удивитесь, сколько там прячется скрытой выразительности, при помощи которой можно усилить общую эмоциональность исполнения.

Здесь показан фрагмент проекта для Студии Спасения миксов за август 2009 года. Обратите внимание, что уровень аккомпанирующего пианино (синий) увеличивается в промежутках между вокальными фразами (красный). Это помогает удержать интерес и движение.

Эти скриншоты показывают степень детализации, используемой при автоматизации вокальных партий в современных коммерческих миксах. Внизу показана песня «Number One» от Tynchy Stryders; вверху – «The Fear» от Lily Allen.

Примеры: Если микс-инженер грамотно прописал автоматизацию уровня, Вы вряд ли заметите её при обычном прослушивании. Иными словами, у слушателя не должно возникать явного ощущения, что фейдеры двигаются туда-сюда. Всё, что нужно сделать – это гладкий музыкальный поток, за которым легко и интересно следовать. Наиболее удачны в этом отношении миксы 20, 31 и 63, которые и вошли в мой список фаворитов. Однако, честно говоря, все они были довольно далеки от совершенства в этой области, что только служит очередным доказательством, как часто недооценивается важность такой микроуровневой автоматизации.

9. Слабость кульминационных моментов

Любой, кто занимается микшированием, может столкнуться с тем, что припевы звучат недостаточно мощно по сравнению с запевами – или, выражаясь в более общих чертах, некоторые секции песни не предоставляют необходимый эмоциональный подъём. Могут быть разные причины проблем с общей динамикой, но самая фундаментальная из них – это невозможность дальнейшего наращивания энергии микса, поскольку звуковой пик достигнут слишком рано. В этой ситуации, часто возникает искушение увеличить субъективный «размер» кульминационных моментов в ущерб звуковому качеству, что приводит к всевозможным немузыкальным побочным эффектам. Вот некоторые идеи, которые помогут получить максимальное эмоциональное воздействие:

• Если Вы чувствуете, что какая-то секция в общем контексте звучит слишком вяло (даже если сама по себе она великолепна), почему бы не попытаться вернуться немного назад? Посмотрите, сможете ли Вы «уменьшить» звучание предыдущих секций, чем есть на данный момент.

• Не забывайте, что разные песни, и даже разные секции внутри одной песни, часто требуют различное звучание от одного и того же инструмента. К примеру, сольное фортепьянное вступление к балладе, скорее всего, потребует более полного звучания инструмента, чем в составе полной ритм-секции. Наиболее простой способ реализовать данную идею – это разнести инструмент на разные дорожки и обрабатывать соответствующие фрагменты согласно требованиям той или иной секции. Это позволит избежать сложной и запутанной автоматизации.

• Уровень и тембр ведущего вокала сильно влияет на воспринимаемую мощь аккомпанемента. В частности, если вокал будет слишком громок, или в нём слишком много средних частот, то всё остальное по сравнению с ним начинает казаться слишком маленьким.

Любая важная партия может потребовать, чтобы к разным её фрагментам применялась специфическая обработка, наиболее удовлетворяющая музыкальному балансу аранжировки. Наиболее простой вариант – это вынести соответствующие части на отдельные дорожки, где и применять всю нужную обработку.

Примеры: Долгосрочная динамика этой песни предъявила самый большой вызов нашим конкурсантам. Особая проблема была со средней секцией, где вступала дополнительная скрипучая гитара. После неё начинался финальный припев, и, в результате, в его начале появлялось ощущение, будто звук приглушается (например, в миксах 21 и 64). Для решения этой проблемы, в миксах 17 и 28 использовалось увеличение уровня вокалов в припеве, что тоже не было верной тактикой, поскольку это заставляло всю остальную группу звучать слишком «мелко» по сравнению с певцом. Треки 22 и 23 утолщают текстуру припева, используя дополнительное искажение и расширение стереобазы, но при этом получают резкость и плохую моносовместимость. Более успешные миксы или принижают гитары в средней секции (38 и 46), чтобы припев смог «превзойти» их, или наполняют финал при помощи дополнительных текстурных слоёв (03, 07 и 20). Есть также превосходное творческое вмешательство в миксах 20 (вторая версия), 27 и 58 – все они используют реструктуризацию и разрежение аранжировки, чтобы облегчить разрешение части представленных проблем.

10. Несоответствующая обработка мастер-шины

Компрессия мастер-шины – это как перетягивание каната. С одной стороны, в некоторых современных стилях просто невозможно получить слитность и агрессию без щедрой дозы динамической обработки всего микса; но, с другой стороны, Вы можете получить массу проблем и полностью разрушить трек, начав компрессировать микс ещё во время сведения. Вот несколько простых советов:

• Пытайтесь получить работоспособный баланс до того, как установите в мастер-шину компрессор. Не исключено, что потом Вам придётся подвигать некоторые фейдеры в ответ на эту динамическую обработку, но, на мой взгляд, это легче сделать, чем иметь дело с «подавляющим» воздействием компрессора, которое сталкивается со всеми начальными решениями по поводу баланса.

• В процессе микдауна избегайте обрабатывать мастер-шину многополосными динамическими процессорами или максимизаторами громкости. Конечно, они бывают очень полезны на этапе мастеринга, но при сведении могут серьёзно нарушить Вашу способность правильно оценивать баланс уровней, параметры обработки индивидуальных каналов и настройки эффектов.

• Если Вы сомневаетесь в правильности обработки, обязательно делайте ещё одну версию с «голой» мастер-шиной.

[Рекомендуем почитать – Уилл Хаас: Сведение через компрессор]

Заманчиво попробовать улучшить звук, пытаясь сводить через какой-нибудь мастеринговый процессор. Однако, это редко когда бывает хорошей идеей! Подобная обработка обычно сбивает с толку и мешает принять правильные решения, заставляя снова и снова ходить по одному кругу. Никто не спорит, что это полезные инструменты, но лучше оставить их в покое до окончания миксдауна.

Примеры: Многие конкурсные миксы, как мне кажется, не использовали достаточное количество мастер-компрессии, которое бы удовлетворило агрессивному стилю этой песни (например, 05 и 30, или даже победитель 63). С этой стороны, мне больше понравились миксы 31 и 33. Были и люди, которые значительно тяжелее компрессировали свои треки. К примеру, миксы 26 и 52 звучат довольно агрессивно, но из-за избыточного пампинга в них присутствуют искажения и прочие артефакты. Миксы 50 и 58 тоже пережаты, поскольку обработка убила большую часть микродинамики и сильно разгладила транизиенты, уменьшив их читаемость. Микс 42 практически полностью разрушен тяжёлой многополосной динамической обработкой. И это позор для того человека, который решил её использовать, поскольку позже была представлена необработанная версия, у которой был очень хороший потенциал.

Дальнейшее чтение
Поскольку нельзя объять необъятное и всё вместить в рамках одной статьи, то я сделал список полезной литературы, где можно найти более подробные сведения о решении всех вышеперечисленных проблем. Этот список также включает многие статьи из Студии Спасения миксов, снабжённые большим количеством звуковых примеров.
www.soundonsound.com/sos/sep11/articles/mixmistakesreadinglist.htm

Перевод подготовил Бережной Вячеслав
www.unisonrecords.ru

Майк Сеньор. 10 самых больших ошибок при записи

Загрузка беседы

Привет, в сегодняшней статье я бы хотел раскрыть пять часто совершаемых ошибок при сведении. Их многие совершают. Когда то, я тоже это делал и некоторые из вас так же могут совершать эти ошибки. Но хорошая новость в том, что их легко можно исправить. После чего, ваши миксы станут звучать намного лучше. Погнали.

Ошибка № 1 — не правильное представление финального трека в вашей голове перед тем как вы начинаете сводить.

Я вижу, что многие ребята загружают свой трек и просто начинают править материал. Вешают свои любимые эквалайзеры и прочие плагины и просто двигаются вперёд без какой-либо конкретной цели. Их цель состоит в том, чтобы добраться до конечного пункта назначения.

Что делаю я, после прослушивания сырых треков? Я представляю цельную картину, пытаюсь понять, о чем эта песня и слышу финальный микс в своей голове. Я представляю каким будет вокал, сухим или с реверберацией, если он будет с реверберацией, то какая она должна быть для песни такого типа.

Мне понадобится длинный ревербератор или несколько небольших ревербераторов или же песня будет без реверберации вообще. А вместо неё будут использованы delay, барабаны будут задвинуты назад или будут более явными, гитары будут широкими или узкими. И уже зная всё это я начинаю предпринимать свои действия. Потому что прежде чем прикоснуться к фейдерам, эквалайзерам или компрессорам, я слышу финальный микс в своей голове. Например, у нас есть песня, которая отлично подойдет для этого урока. Давайте послушаем первую часть куплета.

Здесь у нас на переднем плане вокал, глубокие барабаны и можно сказать что у струнного инструмента и пэда есть определённое пространство. Всё это я представил в голове, а вот сырые треки, которые я услышал изначально.

Услышав эти треки, которые я начал собирать вместе, я пытался понять, что это за группа и какой финальный звук хочет получить продюсер. И как только это сформировалось у меня в голове, мне стало гораздо проще делать какие-то настройки.

У меня была цель, и я уже мог начать эквализировать и всё остальное. Мог настраивать реверберацию и delay, мог начать настраивать балансы, потому что всё у меня было в голове. Я имею ввиду, что вы не садитесь в машину и не начинаете просто ввести её. У вас должен быть пункт назначения и как только он появляется вам нужно наметить свой маршрут, и поездка станет намного проще.

Ошибка № 2 — это слишком большой упор на микро, а не на макро.

Что я имею ввиду, вы начинаете фокусироваться на небольших элементах микса. Это может быть одна гитарная партия или только барабаны, или вокал. И вы начинаете микроуправление этими вещами, а не обращаете внимание на контекст целого микса и не думаете о том, как все это будет соотноситься в финале. Одна из моих самых больших ошибок заключалась в стремлении сделать панчевые барабаны.

Вы ведь знаете ребята, что я люблю панчевые ударные, но всё остальное будет страдать в миксе. Микс не будет звучать полным. Потому что мне хочется, чтобы эти панчевые удары барабанов были очень динамичны. Мне потребовалось некоторое время чтобы преодолеть эту проблему и осознать, что песня состоит не из одних барабанов. Это целый трек, поэтому я должен был побороть себя думая больше о макро.

Теперь что касается ошибки №3 — это соло.

Я вижу, что некоторые парни слишком много работают в соло, через чур много. Но проблема в том, что, когда вы начинаете настраивать что-то в соло вы действительно можете сделать тонкие настройки и добиться прекрасного звучания на хорошей громкости. Но это не обязательно означает что это что-то будет отлично звучать в полном миксе, и я покажу вам пример послушайте вот это бочку.

Не скажу, что бочка отлично звучит, звучание так себе. Если бы я пытался добиться отличного звука, то наверно добавил бы ей больше низа и сделал бы что-то с этим странным щелчком. Но смотрите что происходит, когда мы объединим эти две бочки и оверхеды.

Теперь бочка это собранный вместе пазл и звучит она здорово. Мы можем сделать то же самое и с малым барабаном, включу в соло скажем верхний малый.

В соло малому не хватает низа, и я бы наверно добавил его чтобы сделать жирнее, но если вы смешаете с семплом и оверхедами, то он будет звучать более полновесно. Послушайте малый барабан сейчас.

И опять же в контексте малый звучит действительно больше чтобы вы знали я не призываю вас не слушать в соло. Я работаю в соло довольно много и всегда слушаю и в соло и выключив его т.е. в контексте микса.

Ошибка при сведении №4 — у вас должно быть несколько референсных миксов.

Никто не идеален поэтому прослушайте референсный микс, чтобы перекалибровать свои уши. Я делаю это всегда если я надолго отлучаюсь от своего трека, и вернувшись мне нужно перекалибровать уши послушав песню, частотную характеристику которой хорошо знаю. Если я не послушаю референсный микс, то могу свести с большим количеством сабниза или верхней середины. Поэтому я могу настроить её через чур много и мой микс получится слишком резким.

Как только я послушаю 20 секунд референсной песни, я точно буду знать, что нужно сделать с точки зрения частотной характеристики и с точки зрения компрессии. Это меня действительно фокусирует, поэтому у меня всегда есть референсный микс. Это не может повредить вам, а только направит в нужное русло и вы потратите всего лишь 20 секунд на то чтобы послушать его. Это идеально звучащий в вашей комнате микс.

Ошибка при сведении №5 — ваша студийная комната.

Изначально не тратьте деньги на какое-либо дорогое студийное оборудование, пока у вас не будет финальной мониторной системы, а т.е. хорошей акустической комнаты, и в целом ваша комната не будет идеально отстроена. Чтобы вы могли комфортно сводить без опасения, что песня звучит здорово в студии, а когда вы её включите в своем автомобиле она будет звучат не очень.

Хотя некоторые звукари сводят в наушниках или же на стандартных колонках от компа и у них это получается отлично. Но все же написать трек можно и дома, а обработать её лучше в профессиональном месте.

Кстати я одобряю любой из комплектов для отстройки акустической комнаты. Я вижу, что работает сонар, так же есть несколько других звукопоглощающих материалов. Эти вещи действительно могут помочь вам побороть плохую акустику в некоторых комнатах. Со временем вы можете потратить свои деньги на отличные мониторы и комплекты для отстройки комнаты чтобы добиться отличной акустики.

Итак, я надеюсь, что вам понравилось этот материал. Дайте мне знать, что вы думаете в комментариях и подписывайтесь на сайт, чтобы не пропустить новые уроки.

Общие принципы сведения

Несмотря
на то, что в сведении всегда есть поле
для творческих экспериментов, существуют
общепринятые правила и техники, с
которыми стоит ознакомиться прежде чем
начинать нарабатывать свой собственный
стиль сведения.

• Панорамируйте бочку и бас в
  центр, и оставляйте их относительно
  сухими. Эти элементы являются основой
  и собирают вокруг себя все остальные,
  поэтому с них хорошо начинать работу
  по сведению.

• Размещайте малый барабан
  (snare drum) в
  центре, а затем панорамируйте остальные
  ударные. Однако, избегайте слишком
  сильного панорамирования, довольно
  жутко себе представить, как руки
  барабанщика растягиваются по всему
  стерео-пространству. Тем не менее,
  крайние варианты панорамирования
  хорошо работают для нектороых перкуссий,
  типа тамбуринов, шейкеров и т.д.

• Аккуратно выбирайте время
  спада реверберации на барабанах и
  перкуссиях; если оно будет слишком
  большим, легко потерять ритмический
  драйв, к тому же, реверберация заполняет
  пространство между звуками, и
  психоакустически понижает громкость.

• Настраивайте остальные
  инструменты на подходящие уровни
  громкости, и, если они хорошо и
  сбалансировано звучат в моно, разделяйте
  их при помощи панорамирования. Следите
  за общим стерео-балансом, как ушами,
  так и при помощи измерительных приборов.

• Ведущий вокал должен быть в
  центре и достаточно близко, спереди.
  Если вокал слишком громкий, он будет
  выбиваться, если слишком тихий –
  потеряет разборчивость. Полезно слушать
  микс из соседней комнаты, особенно при
  отстройке вокала.

• Некоторые инструменты,
  особенно человеческий голос, часто
  требуют изменения громкости в процессе
  развития композиции, чтобы сохранять
  соответствующую динамику. Подходящий
  мягкий компрессор сделает эту работу
  гораздо проще, а также часто может
  помочь сделать вокал более ярким и
  выдающимся. Однако, не переусердствуйте
  с компрессором (если только вы специально
  не хотите добиться такого эффекта).

• Используйте реверберацию
  так, чтобы она тонально соответствовала
  вокалу, и помните – отношение прямого
  сигнала к обработанному имеет четкую
  связь с воспринимаемой интимностью,
  или, напротив, дистанцией от исполнителя.

Распространенные ошибки при сведении

Вот
краткий список вещей, которые не стоит
делать при сведении:

• Не сводите когда вы устали
  после 14-часовой записи

• Не пытайтесь достичь баланса,
  постепенно поднимая громкость, вы
  закончите нехваткой запаса по громкости
  и искажениями.

• Не пытайтесь сделать каждую
  часть большой и впечатляющей, иначе
  ваш микс будет звучать как звуковое
  соревнование. Примите, что некоторые
  части должны быть спереди, а некоторые
  – в фоне.

• Не забудьте убедиться, что
  микс звучит хорошо в моно, перед тем
  как начнете настраивать панораму.

• Не стоить производить
  мониторинг на постоянно повышающейся
  громкости, это ослабляет чувствительность
  и быстро утомляет. Более того, это может
  повредить ваши уши, и ослабить восприятие
  звука на продолжительное время.

• Не забывайте проверять каждый
  сигнал в отднльности на наличие шума
  или искажений. Настройте ваш микшер и
  цепи эффектов перед началом сведениея.
  (Если речь идет о аналоговом сведении,
  с цифровым всё несколько проще).

• Не топите микс в своем любимом
  эффекте. Большинство лучших примеров
  сведения демонстриуют очень аккуратное
  применение эффектов.

• Не пытайтесь достичь лучшего
  разделения инструментов, повышая
  эквалайзером уровень определенных
  частот на каждом инструменте – итоговый
  результат будет звучать грязно и
  неестественно. Если используете
  эквалайзер – вырезайте, а не добавляйте.

• Не соблюдайте правила, если
  нарушив их, вы можете сделать микс
  лучше!

Использование
эквалайзера при сведении

Я
сравнительно недавно начал пытаться
использовать эквалайзер осмысленно, и
столкнулся с некоторыми сложностями.
Я работаю в Apple Logic 8 и использую пресетные
звуки встроенных синтезаторов и ударные
сэмплы, которые превосходно звучат без
всякой обработки. Тем не менее, очевидно,
что частоты некоторых инструментов
перекрывают друг друга, вследствие чего
микс начинает звучать грязно. Значит,
некоторые частоты из уже превосходно
звучащего пресета необходимо убрать,
чтобы освободить место под другой
инструмент. Как же определить, какие
частоты не являются необходимыми? Как
определить, какие частоты порождают
грязное звучание? Например, если у нас
есть гитара, наверняка есть смысл убрать
низы, но что делать с остальными частотами?
Как узнать, что занимает драгоценное
место в частотном диапазоне, не давая
раскрыться остальным инструментам?
Кроме того, непонятно, стоит ли понижать
общий уровень инструмента, чтобы затем
повысить определенные частоты, содержащие
основную музыкальную информацию (атака,
релиз и так далее)? И, соответственно,
наоборот: стоит ли использовать, допустим,
восьмиполосный эквалайзер, вырезая
узкие полосы определенных частот
инструмента?

В
первую очередь хотелось бы сказать, что
не существует каких-то конкретных
частот, которые всегда будут работать,
вне зависимости от инструмента, и
использование эквалайзера при сведении
полностью зависит от каждого конкретного
случая. Самое главное, как уже было
справедливо отмечено, определить, какие
частоты стоит резать в каждом конкретном
случае.

Первая
вещь, которую мне бы хотелось предложить
– это выстроить дорожки трека в порядке
важности. Например, если вокал в вашем
миксе – это наиболее важный звук, и
звучит прекрасно сам по себе, стоит
постараться как можно полнее сохранить
его, не внося значительных изменений.
Затем можно перейти ко второму по
важности треку, и посмотреть, не борется
ли он с вокалом за частоты. Если борется,
то есть смысл понизить в нем громкость
тех частот, которые маскируют вокал.
Попробуйте включать и выключать второй
трек, продолжая при этом концентрировать
внимание на вокале. Затем, тот же самый
принцип может быть применен ко всем
последующим трекам. Такой подход
наверняка сделает использование
эквалайзера при сведении более логичным.
(Кстати, хотя действительно часто хочется
отрезать у гитары низкие частоты, в
большинстве случаев так хочется сделать
из-за того, что партия баса «более важна»
в этом частотном диапазоне, но, если в
вашем миксе, допустим, бас отсутствует
– нет никакого смысла что-либо от гитары
отрезать – естественное звучание, как
правило, всегда лучше, чем обработанное.)

Если
у вас очень плотная аранжировка, такой
основной подход к эквализации означает,
что чем менее важен трек, тем более
радикально на нем будет работать
эквалайзер. Для наименее важных звуков
иногда достаточно очень узкого частотного
диапазона, чтобы они уверенно заняли
свое место в миксе, так что вполне реальна
ситуация, когда отрезать либо понижать
придется большую часть частот, чтоб
сохранить прозрачность звучания микса.
В общем случае, если вы отключите
эквалайзер на каком-то треке и услышите,
что звук в контексте целого микса не
теряет ничего важного, это означает,
что можно отрезать еще немного, что
повысит прозрачность и чистоту микса
и освободит место для более важных
инструментов.

Из-за
того, что низкие частоты часто занимают
в миксе наиболее значительную часть, в
большинстве случаев работа по вырезанию
эквалайзером лишних частот сосредоточена
именно в низкочастотном диапазоне, и
наиболее часто используется фильтр
высоких частот (high-pass filter). Тем не менее,
вырезать низкие часоты, как уже было
сказано, не всегда необходимо, а также
следует помнить, что мягкое понижение
всегда звучит более музыкально, чем
грубое вырезание.

По
поводу повышения определенных частот
ради выявления характерных элементов
звука или тембра могу сказать, что,
скорее всего, от этого будет больше
вреда, чем пользы. Во-первых, как правило,
эквалайзеры лучше звучат, когда ими
понижают уровень сигнала, чем повышают,
а во-вторых, есть шанс обмануть себя,
решив, что звук стал лучше, в то время
как на самом деле он просто стал звучать
громче.

Я
не думаю, что работу с очень узкими
полосами частот можно назвать разумным
использованием эквалайзера, однако в
некоторых специфических ситуациях,
например, при удалении нежелательных
резонансов барабанов, или каких-то
случайных технических призвуков, такой
подход может быть оправдан. Если в целом
звук вам нравится, не стоит обрабатывать
его эквалайзером таким образом.

Эквализация.
Полезные частоты

Чтобы
научиться грамотно пользоваться
эквалайзером, нужен довольно большой
опыт. Каждый конкретный звук всегда
требует особого подхода. Тем не менее,
в этой статье мы попытались описать
ключевые частоты, влияющие на характер
звучания некоторых основных инструментов,
часто используемых при создании
электронной музыки. Итак, начнем:

Бочка (Kick
Drum)

Основная
грязь находится в районе 300 Гц. Для
дополнительной четкости можно попробовать
поднять 5-7 КГц.

• 50
– 100 Гц: основной бас
• 100 – 250 Гц: жир
•
250 – 800 Гц: грязь
• 5 – 8 КГц: щелчек
•
8 – 12 КГц: свист

Малый барабан
(Snare)

Попробуйте
слегка приподнять в районе 60 – 120 Гц,
если звук слишком вялый. Прибавьте
слегка около 6 КГц для характерного
шлепка.

• 100
– 250 Гц: полнота звука
• 6 – 8 КГц:
четкость

Тарелки и прочие
хайхэты (hi-hats
and cymbals)

Основная
грязь находится в районе 300 Гц. Для
придания яркости есть смысл поднять
около 3 КГц.

• 250
– 800 КГц: грязь
• 1 – 6 КГц: насыщенность
•
6 – 8 КГц: прозрачность
• 8 – 12 КГц:
яркость

Бас

Попробуйте
приподнять около 60 Гц чтобы добавить
плотности. Основная грязь находится в
районе 300 Гц. Для большей отчетливости
можно поднять в районе 6 КГц.

• 500
– 100 Гц: саб бас
• 100 – 250 Гц: жир
•
250 – 800 Гц: грязь
• 800 – 1000 Гц: добавляет
мяса на маленьких колонках
• 1 – 6 КГц:
отчетливость
• 6 – 8 КГц: еще большая
отчетливость
• 8 – 12 КГц: свист

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Автор: Фрэнсис из EchoPlex Mastering (UK)

К несчастью, одни и те же ошибки имеют свойство случаться снова и снова, именно они отделяют великих профессионалов от не очень великих. Мастеринг, по идее, должен накладывать последний слой магии, но мастеринг также, всегда выявляет недостатки.
Мастеринг… Он как большое увеличительное стекло над вашими треками, здесь ничего не спрячешь! Далее пойдет речь о моем списке самых частых ошибок сведения, и как их избежать. Если вам это удастся, то у вашего мастеринг инженера заметно вырастут шансы на хороший финальный продукт.

1) БАС И БОЧКА СЛИШКОМ ГРОМКИЕ

Вне сомнений, крупнейшая ошибка – много низких частот. Такая практика ведет к заблуждениям по одной простой причине – слишком громкий бас съедает хэдрум и мешает созданию громкого мастера. Эта проблема особенно заметна при сведении в жанре progressive house.
На стадии мастеринга, священный грааль под названием «ГРОМКОСТЬ» может стать практически недосягаемым, из-за излишнего баса. Верха и середина рискуют не достичь нужной громкости из-зто того, что бас начнет клиповать. Отстой, да? Особенно когда хочется такой же громкий звук, как в большинстве коммерческих релизов. Почему же эта проблема встречается в таком большом количестве миксов? Если задать вопрос клиентам, они скажут либо «мы хотели, чтобы в клубе бас прям долбил!», либо «мы и не слышали, что он настолько громкий». С первым пунктом проще, совет такой: если вы делаете музыку, которую будут играть в клубах, помните, что звуковая система подобных заведений спроектирована и откалибрована под то, чтобы низы было отлично слышно. Сведение существует для того, чтобы отбалансировать уровни, сконструировать звук и сделать так, чтобы музыка звучала хорошо, а не громко. Второй же пункт предполагает более сложный ответ…

КАК ЭТОГО ИЗБЕЖАТЬ
Басовые частоты тяжело воспроизводить в средах прослушивания, и если такую проблему удается быстро исправить, например, в клубе, то хорошо. Тем не менее, лучшее, что вы можете сделать, это убедится, что комната для сведения у вас максимально нейтральна в акустическом смысле. Важность этого совета невозможно переоценить. У вас могут быть последние плагины, или самое дорогое железо, но если вы используете их в плохо подготовленном помещении, то вы все время будете «потеть» над своими миксами. Хорошего звука можно достичь при помощи диффузоров, поглощающих панелей, басовых ловушек, ну и всегда можно использовать одеяла и подушки, если бюджет мал. К пространству, в котором вы сводите нужно привыкнуть, в этом поможет прослушивание референсных треков в той же комнате и на тех же мониторах.
Использование акустических материалов не только улучшит воспроизведение баса, но также, если все сделать правильно, у вас улучшится восприятие стерео картины и появится более честное воспроизведение верхов и середины. Другой способ следить за частотами в миксе – визуальный, через анализатор спектра частот. Привыкнуть не составит труда, просто уделите этому немного времени. Поверьте, вознаграждение не заставит себя долго ждать. В том числе, не забывайте «смотреть» на треки через анализатор, кто знает, возможно, вы сможете увидеть трек глазами продюсера, создавшего его.

2)ЭЛЕМЕНТЫ ПРОПАДАЮТ ПРИ ПРОВЕРКЕ МИКСА В МОНО

Подождите, В МОНО??? Разве моно не умерло в семидесятые? НЕТ! Многие места и приборы используют моно – стадионы, клубы, магазины, телевизоры, телефоны… Много электроники использует моно, чтобы воспроизводить аудио, ради удобства или ради экономии. Также, многие системы в больших пространствах используют моно, чтобы получить более равный уровень звука по всей локации. Я часто проверяю свои решения в моно, это нормально для мастеринга. И как раз, когда я нажимаю эту кнопку, многие элементы микса пропадают! Почему? Опыт говорит, что в основном это из-за злоупотребления инструментами стерео расширения. Многие эффекты стерео расширения работают за счет изменения фазы стерео сигнала (фаза — это слишком большая тема для этой статьи, но в интернете есть много прекрасных статей, не поленитесь их изучить), и когда этого эффекта слишком много, сигнал в моно пропадает.

КАК ЭТОГО ИЗБЕЖАТЬ
Это просто – все время проверяйте микс в моно! Большинство DAW имеют переключатель моно на мастер канале (если его нет, то Brainworx поможет – у них есть бесплатный инструмент BX Solo, который позволяет суммировать все входящие сигналы в моно). Быстрая проверка в моно позволит вам понять, все ли в порядке, и можете ли вы что-то исправить на данном этапе сведения. Если вычитание фазы происходит в партии, которая была записана в реальных стерео условиях, тогда просто используйте переключатель фазы микшера для инверсии. Другой способ – подвигайте один из каналов стерео треков, пока не зазвучит хорошо. Такой подход также выручает, когда у вас есть инструмент, снятый нескольким микрофонами, например, ударная установка. Если ущерб звуку наносит какой-то примененный эффект, тогда приберите его до тех пор, пока он не зазвучит «вкусно», либо используйте альтернативный эффект. Помните, что не все эффекты стерео расширения одинаковые, и иногда можно достигнуть желаемого эффекта не вычитая фазу, просто используя другой плагин. Экспериментируйте и выбирайте то, что лучше подходит. Плагины мониторинга фазы тоже могут выручить, они визуально покажут где проблема.

3) ВЕСЬ МИКС ЗВУЧИТ СЛИШКОМ ЯРКО

Яркий звук искушает. Поднять верха и придать музыке «более дорогое» звучание иногда действительно может стать выходом. Кроме того, человеческий слух особенно чувствителен к частотам между 2 кГц и 5 кГц, а это большой соблазн нагрузить эту область информацией, деталями и присутствием. Вы просто перегрузите верха эквализацией, излишком энергии и байта, и все это превратится в один большой жесткий кирпич с шипами.
КАК ЭТОГО ИЗБЕЖАТЬ
Эквализация вычитанием — ваш друг. Если у вас есть партия, которую вы хотите выделить, вырежьте немного места в других дорожках, которые занимают те же частоты. Автоматизируйте эквалайзер, чтобы освободить место для основных линий, когда они появляются, и они засияют! Вы можете добиться того же эффекта с помощью динамического эквалайзера, если он у вас есть. Компрессия также может помочь, если та партия, которая «вылетает» имеет перкуссивный характер или острые верха. Поэкспериментируйте с более коротким временем атаки или даже с транзиентами, попытайтесь приручить эти всплески! Избегайте эквализации в соло, то есть не эквализируйте дорожку отдельно от микса, ведь сама по себе она зазвучит, но потом затеряется в общей картине, как только вы отожмете кнопку S. Если хочется больше от инструмента, повышайте частоты аккуратно, здесь работает правило «меньше – значит больше». Используйте свои уши и не бойтесь возвращаться назад, если вы не уверены — на этапе мастеринга гораздо проще добавить немного «чего-то особенного», чем устранить проблему.

4) МИКС «МУТНЫЙ», ИЛИ ИЗЛИШНЕ ТОЛСТЫЙ

Странный грохот, мало четкости, бас борется с бочкой, бочка борется с басом, иногда бас и бочка неравномерно выделяются на фоне пэдов или ведущей партии или хай-хэтами… Low end может быть где угодно. Если где-то есть излишек энергии в низах, на мастере и в миксдауне будет куча проблем: от недостатка хэдрума, до неправильной работы компрессора и просто головной боли. Если звуки сняты микрофонами, проблем будет предостаточно, так как микрофоны ловят все тычки, щелчки и грохот. Синты и сэмплы тоже замутняют картину, они часто звучат излишне наполнено в контексте всего микса. Ведь, чтобы они звучали разборчиво, нужны только определенные области частот этих инструментов.
КАК ЭТОГО ИЗБЕЖАТЬ
Первая вещь – определите, в каких треках вам нужны низкие частоты (например, бочка, бас, бешеный выпад трубы на брейкдауне и т. д.), а затем, примените хай-пас ко всем остальным трекам, чтобы полностью вырезать все «блуждающие частоты». Таким образом, вы освободите много свободного места в секции low end для тех инструментов, которым это действительно нужно. После этого, для тех партий, которым действительно нужен low end, вырежьте частотные «карманы». Очевидный метод – сайд-чейн! «Прижмите» части микса, когда должно быть четко слышно кик (бочку). Не обязательно добиваться эффекта Эрика Придза, можете сделать это мягче. Не стесняйтесь резать низы! В некоторых ситуациях, хай-пас может значительно очистить микс. Без экстрима, режьте хотя бы самые низкие частоты, это жизненно необходимо для других инструментов, низам тоже нужно дышать!) Как и всегда, экспериментируйте! Финальные настройки всегда зависят от исходников.

5) СЛИШКОМ МНОГО ОБРАБОТКИ НА МАСТЕР ШИНЕ

К лучшему или к худшему, сейчас все сводят с большим количеством обработки на мастер шине. Современная музыка требует трендового звучания, и онj достигается только обработкой мастер шины Здесь нужно быть осторожным. Слишком много эквалайзера и можно испортить баланс тонов во всем треке. Слишком много компрессии и уйдет живость. Слишком много «сладости» в звуке могут привести к проблемам с фазой, тоном и мало ли еще чем. Я сотни раз отсылал микс обратно с просьбой убрать обработку на мастер канале, так как она была неуместной и шансов на хороший мастер просто не оставалось.
КАК ЭТОГО ИЗБЕЖАТЬ
При сведении сдерживайте себя. Не вешайте обработку на мастер шину пока тональный баланс не достигнут во всем спектре частот. У микса должен быть должный динамический диапазон, и он сам по себе должен звучать хорошо. Только после того, как вы привели все в порядок, потихоньку можно добавлять обработку на мастер шине, и потом крутить настройки на дорожках, исходя из текущего звука.

ОСОБЫЙ СЛУЧАЙ — ЛИМИТЕРЫ

У всех разное представление о том, есть ли место лимитерам в мастер-канале во время сведения.
Им точно есть место, когда вы сравниваете миксы с коммерческим референсом, или вам нужно кому-то показать сведенный, но не отмастерингованный трек… Есть пара причин не делать этого:
1) Если вы используете лимитер, чтобы поднять громкость и усилить энергию, снимите его немедленно. Сведение делает трек хорошим, а не громким. Лимитер грабит вас, в буквальном смысле, он не даст вам честную картину динамики и тонального баланса микса. Громкость будет, но она будет уже после мастеринга, если нужно включить погромче – просто добавьте громкости на колонках!
2) Если вы используете лимитер, чтобы ловить пики и транзиенты, уберите его! Просто поработайте с индивидуальными каналами, скорее всего, их уровни не в порядке. Работая в современных DAW не надо волноваться из-за шумовых порогов или соотношения сигнала к шуму, это все в аналаговом прошлом. Так что клиппингу сейчас нет оправдания, ни на отдельных каналах, ни на мастер шине.
Важно помнить, что ни один из этих советов не запустит ваши треки в топ чарты, и иногда можно нарушить и эти правила, ведь теперь вы осведомлены об элементарных ловушках, а это полдела. Экспериментируйте, практикуйтесь, крутите ручки, ведь чтобы получился хороший мастер – нужен хороший микс. В сведении сила!