История печатного текста авторские поправки печатных произведений ошибки авторского текста

Терминология
текстолога зависит от его общих
представлений об истории текста. Эти
представления очень неустойчивы, а
поэтому неустойчива сама терминология.
Помимо терминов «редакция», «извод»,
«архетип», «протограф», «авторский
текст», означающих различные по своему
типу этапы в развитии текста, текстологами
предлагаются другие: «первосписок» (Н.
А. Мещерский), «гипархетип» (П. Маас),
«прототип» или «антиграфон» (А. Дэн) и
др. Нет, однако, нужды усложнять научное
изложение новыми терминами и понятиями.
Остановимся только на наиболее
употребительных и постараемся уточнить
их содержание на основе современных
научных представлений об истории текста
произведения. Определений понятий
давать не будем.

Обратимся прежде
всего к понятию «текст».

Текст

Термин «текст»
очень часто употребляется в современной
текстологии, в археографии и палеографии.
Понятие «текст», однако, недостаточно
дифференцировано.

Мы
можем говорить о тексте произведения
и о тексте одного какого-либо списка
произведения. Само собой разумеется,
что оба текста будут различаться. С
другой стороны, будут ли два текста или
один в списке, в который внесены смысловые
и стилистические поправки другим
почерком? Несомненно — два, хотя и
схожих. А если поправки внесены тем же
почерком? Тут могут быть два решения.
Если исправления сделаны позднее, чем
написан первоначальный текст, то мы
можем говорить о двух текстах,
соответствуюших двум этапам понимания
текста писцом. Ну, а если писец писал и
сразу же исправлял? Разъединить два
текста как тексты цельные и внутренне
законченные в этом случае невозможно,
поэтому под текстом такого списка надо
понимать текст окончательных правок,
хотя колебания писца сами по себе
представляют очень большой интерес и
должны быть теми или иными способами
учтены и объяснены. Они также представляют
собой элементы текста, но текста
неустойчивого. Предположим далее, что
писец правит свой текст не с точки зрения
его содержания, стиля и языка, а исправляет
только орфографию и графику. Такого
рода правка не создает нового текста.

Текст выражает
произведение в формах языка. Следовательно,
то, что не относится к формам языка, а
относится к формам графики или является
результатом случайных описок, случайных
пропусков писца или случайных повторений
текста, случайных в него вставок — к
тексту не относится. Это особенности
не текста, а самого списка, рукописи.

В самом
деле, допустим, писец особым образом
пишет букву «аз»: относится ли это к
тексту? Безусловно, нет. Один писец пишет
букву «у» как «оу», а другой как «гамма»;
можем ли мы видеть здесь различие в
тексте? Нет, это различие только в
графическом выражении текста. А если
писец сделал ошибку? Безусловно, и ошибка
не является явлением текста: она не
входила в намерения писца, он даже ее
не заметил; она — не более чем клякса в
его тексте, случайно оброненная с пера
чернильная капля. Текст — результат
сознательной деятельности человека.
Описки, не замеченные самим писцом, не
могут быть отнесены к явлениям текста.

А как
быть с орфографией? Относятся ли явления
орфографии к тексту? Должен прежде всего
отметить, что в современных изданиях
текстов, в работах по текстологии,
археографии и палеографии утвердилось
неправильное понимание термина
«орфография». Очень часто явления
орфографические противопоставляются
языковым. В текстологических введениях
к изданию того или иного памятника
нередко пишется: «Языковые особенности
в издании сохраняются полностью; текст
передается средствами современной
орфографии». Между тем речь идет вовсе
не о всех орфографических правилах, тем
более о таких, которые несомненно
являются частью письменного языка
данного периода, а только о графике и о
передаче тех или иных вышедших из
употребления букв средствами современного
алфавита. Поэтому в области орфографии
должно быть произведено разграничение:
то, что относится к языку, относится и
к тексту, явления же графики к тексту
не относятся. Приведу пример: «i»
и «и»; различие между этими буквами в
древнерусских текстах чисто графическое.
Другой пример: «h»
и «е»; до известного периода (мы не
устанавливаем границ этого периода —
это дело лингвистов) различие между
этими буквами языковое, после оно
становится графическим.

Но в
области графики могут быть явления,
относящиеся к тексту. Так, Н. М. Карамзин
часто пишет с прописной буквы некоторые
слова — Республика, Гражданин и пр. Это
имеет элемент смысла. Футуристы в первой
четверти XX
в. пользовались различными шрифтами,
чтобы выделить в тексте отдельные части,
разбить цельность текста. И здесь шрифт
имеет отношение к тексту. В древнерусских
текстах имеют смысловое значение буквы,
слова и строчки, выделенные киноварью.

А как
быть с проявлениями малограмотности
писца, неумением его передать на письме
текст? Это вопрос самый сложный. Во-первых,
текстолог должен точно определить, что
он понимает под проявлениями
«малограмотности». Для древнего периода
это понятие не так просто определимо.
Во всяком случае, неустойчивость
орфографии писца в древнем периоде к
проявлениям «малограмотности» не
относится. Вместе с тем в «малограмотностях»
часто отражается язык писавшего, его
живое произношение, синтаксис разговорной
речи; поэтому «малограмотность» часто
является фактом языка. Язык же, как мы
уже сказали, — это форма текста. Поэтому
правильнее делить «малограмотность»
на «малограмотность» языковую и
«малограмотность» графическую (неумение
буквами выразить текст — постановка
одной буквы вместо другой, или целой
группы букв вместо других). Первая
«малограмотность», отраженная в письме,
— безусловно, явление текста. Вторая
«малограмотность» может быть признана
явлением текста только в том случае,
если она носит систематический характер
и в какой-то мере является отражением
в тексте индивидуальности писца.

Итак,
текст — понятие очень сложное. Это
понятие требует еще своего изучения²⁷².
Основное, что отделяет текстовые явления
от нетекстовых в списке произведения,
— это их языковая сущность. К явлениям
нетекстовым относится все то, что не
может быть признано языковым выражением
определенного смыслового ряда.

Произведение

Для текстолога
очень важно найти объективные признаки
произведения: те, которые позволили бы
считать, что не только им некое текстовое
целое признается за отдельное произведение,
но, главное, и его творцами — авторами,
редакторами, переписчиками и т. д. Таким
признаком отдельности произведения
служит самостоятельность изменений
его текста относительно других соседних
в рукописной традиции. Допустим,
какое-либо летописное повествование
не встречается в отдельном виде и
изменяется только вместе со всей
летописью. Оно не может быть признано
за отельное произведение, каким бы
законченным и «сюжетным» нам ни казался
его текст. В новое время с определением
произведения дело обстоит проще — его
обособленность от остального текста
подчеркнута типографскими средствами,
стабильным названием и пр. (в текстах
древних и средневековых название —
самая изменчивая часть произведения).

С текстологической
точки зрения произведением следует
называть текст, объединенный единым
замыслом (как по содержанию, так и по
форме) и изменяющийся как единое целое.
Я подчеркиваю последнее (изменение как
единого целого) как наиболее важное для
текстолога, позволяющее считать, что
текстовое целое осознавалось как особое
произведение в прошлом.

По-видимому, следует
признать, что произведение, его единство
могут быть выражены с различной степенью
интенсивности. Кроме того, произведения
различно соприкасаются между собой,
входят в соединения, вливаются в состав
более крупных произведений. В литературе
нового времени вопрос о том, что признавать
за произведение, находится в непосредственной
связи с вопросом о композиции сложных
произведений, о циклизации (например,
у Салтыкова-Щедрина он находится в
тесной связи с вопросом о соединении в
циклы и распадении этих циклов). В древних
текстах может быть отмечен особый
«синтаксис» произведений: произведения
могут быть «придаточными», составлять
«подчинения» и «сочинения», соединяться
с помощью «союзов» («союзом» служит
мотив, на который они нанизываются) и
пр. Степень самостоятельности произведения
определяется степенью его изменений
как целого. Текстолог не имеет права
изучать историю текста произведения,
если оно никогда не обладало
самостоятельностью развития. Текстолог
должен изучать историю текста произведения
в составе более крупного произведения,
если самостоятельность первого в какой
бы то ни было степени ограничена вторым.
Текстолог может ограничиться произведением,
историей его текста, если оно было в
известной мере независимо от соседних
произведений в рукописной традиции.

Понятие «произведение»
относительно. Практически оно необходимо
историку текста только тогда, когда
произведение обладает этой историей
текста, в той или иной степени
самостоятельной от других текстов,
обладает собственной «текстологической
судьбой» — своими редакциями, видами
текста, изводами, встречается в списках
в самостоятельном виде и способно
отделяться от своего текстового
окружения.

В
текстологической практике нередки
случаи, когда за одно произведение
признавались два различных памятника,
объединенные в рукописях, и, обратно,
когда за два произведения признавался
один памятник, случайно разделенный в
рукописях. Часты случаи и признания за
цельный памятник почему-либо сохранившейся
части произведения. Во всех этих случаях
движение текста надежнее всего определяет
произведение; границы произведения —
границы его относительно самостоятельной
изменяемости.

Рукопись, список,
автограф

В текстологических
исследованиях, изучающих произведения
нового времени, все рукописи делятся
на автографы (рукописи, написанные
автором) и списки (рукописи, написанные
не автором). В текстологии древних и
средневековых текстов принято более
сложное различие рукописей, списков и
автографов. Рукопись — это написанный
от руки текст (цельный или отрывок)
одного произведения или нескольких.
Список — переписанное произведение.
Одна рукопись может содержать списки
различных произведений (например, мы
можем сказать: «В такой-то рукописи
имеются хорошие списки Повести о начале
Москвы и Сказания о князьях владимирских»).
И рукопись, и список могут быть автографами,
т. е. рукописью и списком, принадлежащими
руке самого автора.

Следует различать
понятия: «текст рукописи» и «рукопись»,
«текст списка» и «список», «текст
автографа» и «автограф». Впрочем, в
ясных случаях очень часто вместо «текст
рукописи», «текст списка», «текст
автографа» для быстроты речи говорится
«рукопись», «список», «автограф».

Черновик, беловик

Автографы могут
быть черновиками, т. е. списками и
рукописями, в которых текст имеет
несколько слоев, отражая творческий
процесс, и беловиками (или чистовыми
списками и рукописями), в которых текст
переписан «начисто». Но, кроме черновиков
и беловиков могут быть беловые рукописи
и списки с последующими изменениями,
рукописи и списки, написанные чужой
рукой, на которые автором нанесены
исправления и изменения (авторизованные
рукописи и списки), проверенные автором
копии, корректуры набора, печатные
экземпляры произведения и пр.

Копия

Копией признается
текст, списанный с оригинала и целиком
повторяющий его по тексту. Следовательно,
если текст переписан другой графикой
(например, скорописью с полуустава и
пр.), это не мешает признавать его копией.
Копией не мешает признавать и наличие
в ней механических, ненамеренных ошибок
копииста против оригинала, так как
бессознательные ошибки, ошибки, возникшие
помимо воли писца и им не замеченные,
как мы уже отмечали, к тексту не относятся.
Копией может быть и список, в котором
не воспроизведены иллюстрации оригинала,
либо в котором сделаны иллюстрации,
отсутствующие в оригинале.

Редакция

Определений того,
что следует называть редакцией
произведения давалось довольно много.
В подавляющем большинстве старые
представления о редакции придавали
основное значение количественному
признаку: наличию большего или меньшего
числа отличных от других текстов чтений.

Не
будем останавливаться на историографической
стороне этого вопроса. Наиболее точное
определение того, что следует понимать
под редакцией произведения, находим у
В. М. Истрина. В специальном разделе
«Редакции памятников древнерусской
литературы» книги В. М. Истрина «Очерк
истории древнерусской литературы»
дается такое определение: «”Редакцией”
будет называться такая переработка
памятника, которая была произведена с
определенной целью, будучи вызвана или
какими-либо общественными событиями,
или чисто литературными интересами и
вкусами книжника, или целью обрусить
самый памятник (например, со стороны
языка) и т. п., одним словом, — такая
переработка, которая может быть названа
литературной»²⁷³.

Не
будем останавливаться на отдельных
неточностях этого определения (неясно,
например, что следует подразумевать
под «чисто литературными интересами и
вкусами книжника»): В. М. Истрин посвятил
понятию «редакция» целый раздел своего
труда, и анализ определения В. М. Истриным
понятия «редакции» потребовал бы
обстоятельного разбора всего этого
раздела. В этом определении для нас
существенно следующее: В.М.Истрин
подчеркивает целенаправленность работы
книжника, создающего новую редакцию. В
другом месте своего труда В. М. Истрин
возвращается к этой мысли неоднократно:
«Эти переделки, если они производились
сознательно, с определенной целью, и
будут составлять то, что принято называть
“редакцией” памятника»²⁷⁴.
«Задачей исследователя становится не
только определение внешней стороны
истории памятника, определение всех
его переделок, с приурочением каждой
переделки к определенному времени, но
и указание внутренней связи новой
обработки с другими одновременными
произведениями и указание особых причин
ее проявления. Это и есть то, что называется
обыкновенно “редакцией” памятника»²⁷⁵.

Итак, для того
чтобы решить, что перед нами в тех или
иных списках произведения новая редакция
произведения, надо прежде всего вскрыть
целенаправленный характер особенностей
текста этих списков.

Внешние
различия между списками, если они
случайны, не могут служить основанием
к разделению их на особые редакции. Это
правило действительно даже в случае
очень крупных количественных различий.
Количественные показатели, как правило,
имеют весьма относительное значение.
В памятнике может быть утрачена целая
половина текста. Оставшаяся половина
может самостоятельно переписываться,
но до той поры, пока переписчик не захочет
придать ей какую-то законченность и
соответственно доработает текст, —
нельзя говорить о новой редакции текста;
перед нами просто дефектный текст.
Вместе с тем имеются случаи, когда текст
изменен крайне незначительно в
количественном отношении, но очень
существенно для его смысла: перед нами
явно новая редакция произведения. Отсюда
ясно, что никакой механический подсчет
изменений, разночтений не является в
такой мере эффективным, как изучение
изменений текста по содержанию.

В качестве примера
приведу некоторые изменения в одном из
произведений Вассиана Патрикеева,
внешне очень незначительные, но которые
позволяют, несмотря на всю свою
количественную незначительность,
говорить о двух редакциях произведения
и ставить вопрос о том, в каких условиях
и в каких целях каждая редакция возникла.

А. С.
Павлов в 1863 г. в журнале «Православный
собеседник» издал в числе прочих два
произведения Вассиана Патрикеева: 1)
«Слово ответно противу клевещущих
истину еуангельскую и о иночьском житии
и устроении церковнем» и 2) «Собрание
Васьяна, ученика Нила Сорского, на Иосифа
Волоцкого от правил святых Никанских
от многих глав»²⁷⁶.
Издание было осуществлено А. С. Павловым
на основании только трех списков
сочинений Вассиана Патрикеева из
Соловецкой библиотеки, перевезенной к
тому времени из Соловков в Казань.
Критический анализ взаимоотношения
трех списков А.С.Павловым произведен
не был, а между тем, как показала Н. А.
Казакова в своей работе, специально
посвященной этим произведениям Вассиана²⁷⁷,
два списка из трех восходят к третьему
как к своему протографу. В этом основном
списке оба сочинения не разделены.
Заголовок «Собрание Васьяна» имеется
только в одном списке. На основании
этого последнего списка А. С. Павлов и
счел, что перед ним не одно сочинение,
а два. Смутило А. С. Павлова, очевидно, и
отсутствие прямого перехода от первой
части ко второй, имеющей в третьем
соловецком списке особый заголовок.

Решить
окончательно и твердо вопрос о том,
представляют ли «Слово ответно» и
«Собрание Васьяна» два произведения
или одно, помог новый список «Слова
ответна» из Синодального собрания ГИМ,
найденный Н. А. Казаковой. В Синодальном
списке обе части слиты, и текст совершенно
логически развивается. По-видимому, в
протографе соловецких списков произошла
утрата середины того сочинения Вассиана,
которое мы сейчас уже смело можем считать
одним сочинением и называть «Словом
ответным». Эта утрата середины и повела
к тому, что логическая связь между обеими
частями разорвалась и вторая часть в
третьем соловецком списке получила
даже отдельное название.

Сопоставим
вслед за Н. А. Казаковой текст Синодального
списка и третьего Соловецкого в месте
разрыва:

Синодальный
список восполняет и заключительную
часть «Слова ответна», которая в
соловецких списках также была частично
утрачена и переделана, чтобы избежать
бессмыслицы.

Можем
ли мы видеть в соловецких списках особую
редакцию произведений Вассиана
Патрикеева? Казалось бы, изменения
радикальны и даже число произведений
различно. Но Н. А. Казакова поступает
правильно, отказываясь видеть в соловецких
списках особую редакцию: изменения,
сколь велики они бы ни были, если они
вызваны случайными причинами и не
заключают в себе намеренной идейной
или стилистической переработки памятника,
могут обозначить лишь особый вид
памятника, но они не могут создать особой
редакции произведения. Иное дело —
последнее полемическое произведение
Вассиана, написанное в форме диалога
между Вассианом и Иосифом Волоцким. Это
произведение сохранилось в тех же
соловецких списках и в другом списке
Синодальной библиотеки. Соловецкие
списки, как показала Н. А. Казакова²⁷⁸,
и здесь отличаются от Синодального
списка, но отличия эти количественно
крайне малы. Различия эти касаются
только двух мест произведения, где
изменению подверглись отрицание «не»,
союзы «и» и «а». Однако эти незначительные
внешние изменения меняют весь смысл
предлагаемой Вассианом реформы церковного
землевладения и являются результатом
«творчества» нестяжателей середины
XVI
в., стремившихся смягчить требования
своего учителя. Здесь в этом случае мы
имеем право видеть две редакции одного
произведения, отражающие две различные
идеологические позиции.

*

Кроме
редакций идеологических, в древнерусской
литературе очень распространены редакции
стилистические. Так, например, в XV
и XVI
вв. в изобилии начинают появляться
«украшенные» жития. Новые литературные
вкусы, любовь к «плетению словес»
потребовали в это время массовых
переделок кратких и безыскусственных
житий предшествующих веков в жития
пышные, увитые цветами риторики и весьма
многоречевые.

Почти каждое житие
проходило, кроме того, через несколько
редакций в зависимости от того, для чего
оно предназначалось. Покажем это на
примере.

Особый род житийной
литературы представляют документальные
записки, составляющиеся как память о
святом, «материалы» для его биографии.
Эти записки не претендуют на литературность.
Их основная функция — сохранить
свидетельства о святом, факты его жизни,
его посмертных чудес и т. д.

Впоследствии
эти записки перерабатывались, становились
все более и более литературными —
«удобренными» и риторичными.

Такова,
например, записка Иннокентия о последних
восьми днях жизни Пафнутия Боровского²⁷⁹,
или житие Кассиана Босого²⁸⁰
или первоначальная редакция жития
Зосимы Соловецкого²⁸¹.

Записка
Иннокентия о смерти Пафнутия Боровского
относится к 1477 или 1478 г. Он стремился к
полной правдивости, записывал по
возможности все, что знал о Пафнутии, с
буквальной точностью передавал его
слова. В пределах XV
в. эти записки перерабатываются
стилистически. Записка Иннокентия была
переработана Вассианом в житие Пафнутия.

То же
самое можно проследить и на судьбе жития
Зосимы. Первоначальная редакция жития
Зосимы представляла собой именно такого
рода записку — памятные записи,
воспоминания, продиктованные неграмотным
старцем Германом клирикам Соловецкого
монастыря. Эту первоначальную редакцию
жития Герман «простою речию сказоваше
клириком, а они, клирицы, тако писаша,
не украшая писания словесы». Об этом
говорит Досифей в послесловии к житию
Зосимы («О сотворении жития»), сам
записывавший от Германа сведения о
Зосиме, а потом составивший по поручению
новгородского архиепископа Геннадия
его второе житие. Это второе житие,
написанное также еще не украшенными
«словесами», Досифей передал в Ферапонтов
монастырь бывшему митрополиту Спиридону,
который и «удобрил» его. Характерно,
что впоследствии Максим Грек счел эту
переделку жития Зосимы недостаточно
литературной.

Итак,
записки свидетелей, которые можно
рассматривать как своего рода «некнижные»
редакции житии, постоянно сменяются их
«книжными» редакциями.²⁸².

Стилистические
редакции наблюдаются даже в летописании.
Так, М. Д. Приселкову принадлежит важное
наблюдение над стилистическими
особенностями Владимирского летописного
свода 1212 г. Как выяснено исследованиями
М. Д. Приселкова, Владимирский летописный
свод 1212 г. может быть восстановлен на
основании Радзивиловского списка,
Московско-академического и Летописца
Переяславля Суздальского. Сравнение
их общего текста с текстом Лаврентьевской
летописи, где отразился более ранний
этап владимирского летописания, дает
любопытные результаты. Если мы просмотрим
в любом из изданий Лаврентьевской
летописи все разночтения к ней, данные
внизу страниц по Радзиловскому и
Московско-академическому спискам, то
мы убедимся, что сводчик 1212 г. систематически
исправлял стиль предшествующего
летописания, стремясь избавиться от
излишних архаизмов и церковнославянизмов
в лексике и сделать текст летописи более
понятным и удобным в чтении. Так, вместо
слова «доспел» летописец ставит слово
«готов», вместо «детеск» — «мал», вместо
«ядь» — «снедь», вместо «двое чади» —
«двое детей», вместо «комони» — «кони»,
вместо «крьнеть» — «купить» и т. д.
Иногда летописец не совсем понимал
терминологию своего предшественника,
и тогда в его подновления языка
вкрадывались ошибки²⁸³.

*

Кроме
редакций идеологических и стилистических,
могут быть и редакции, вызванные
стремлением расширить фактическую
сторону произведения. Расширение, в
отличие от сокращения, может происходить
без особого идеологического выбора:
добавляются те факты, которые удалось
найти, присоединяются те отрывки из
других сочинений или даже целые статьи,
которые оказались в распоряжении
составителя редакции. Так, например,
анонимное «Житие князя Федора
Ярославского», в отличие от предшествующих,
расширяет свой состав за счет рассказа
об открытии мощей и некоторых посмертных
чудес. Объясняется это тем, что житие
возникло вскоре после открытия мощей
(дата открытия мощей — 1463 г.)²⁸⁴.

Андрей
Юрьев, автор особой проложной редакции
жития ярославского князя Федора, пишет,
что он нашел «у некоего христолюбца
писан перечень жития святаго преподобнаго
князя» и на основании этого перечня
составил свое житие, «не умея, ни виде
его жития», и в дальнейшем упоминает,
что пользовался, кроме того, устными
источниками — написал «елико слышах
от великих малая, елика бысть мощно
мне»²⁸⁵.

*

Исследователями
принято давать редакциям названия.
Иногда названия даются по хронологической
последовательности, в которой они
возникли: первая, вторая, третья и т. д.
В других случаях — по времени своего
возникновения: редакция XIV
в., редакция XVI
в., Хронограф редакции 1512 г., Хронограф
редакции 1617 г., и т. д. Если редакция
представлена в одном списке, то она
называется по списку: Коншинская редакция
Домостроя (от Коншинского списка
Публичной библиотеки в Ленинграде).
Стилистичекие редакции часто называются
по своему основному стилистическому
признаку или по той работе, которая была
произведена: краткая и сокращенная,
пространная и распространенная, полная
и пр. Даются названия и местности, в
которой редакция возникла, по среде,
где она была создана (Стрелецкая редакция
«Повести о Николе Заразском»), по своей
основной идее и пр.

Встречается
довольно часто название «Смешанная
редакция». Здесь встает, конечно, вопрос
не о названии, а о существе: может ли
возникнуть новая редакция от простого
смешения двух или нескольких предшествующих
редакций? Соединение нескольких редакций
в одном списке — явление нередкое, но
с новой редакцией мы будем иметь дело
только в том случае, если в основе такого
соединения лежит определенная идея,
например создание наиболее полного
текста с наибольшим количеством фактов.
В таком случае удобнее называть новую
редакцию не смешанной, а свободной,
восполненной или иначе.

Любопытный
вопрос возникает в связи с переработками
древних произведений, созданными в
XVIII,
XIX
и XX
вв. Можно ли считать редакциями переработки
повести о Бове, повести о Фроле Скобееве,
о Шемякином суде (например Артынова)
или переработку «Сказания о начале
Москвы», сделанную А. Сумароковым,
переработку повести о Савве Грудцыне,
сделанную А. Ремизовым, и т. д.?

Это
касается писательских переработок, но
есть переработки, сделанные исследователями.
Так, например, И. И. Срезневский создал
сводный текст «Повести о Николе
Зарайском». Этот сводный текст ни в
одной древней рукописи не существует.
Его создал исследователь. А что делать
с некоторыми фантастическими
реконструкциями и стихотворными
переложениями (вроде тех, например,
которые создал Н. В. Водовозов)?²⁸⁶
По-видимому, их надо считать также
редакциями памятника. Но здесь следует
заметить: не все редакции памятника
представляют историко-литературный
интерес. Этого интереса для древней
литературы лишены, в частности, многие
переработки XIX–XX
вв., источники которых известны и не
могут дать ничего нового для восстановления
истории текста памятника в предшествующие
века. В какой мере они представляют
интерес для истории литературы XIX–XX
вв. — судить специалистам по русской
литературе нового времени.

Редакции
текста, являясь результатом сознательной
целенаправленной деятельности древних
книжников, знаменуют собой этапы в
развитии текста. Поэтому-то история
текста изучает не только те редакции
текста, которые сохранились, но и те,
которые до нас не дошли.

Извод

Чтобы уяснить себе
различия между понятием «редакция» и
близким к нему понятием «извод»,
необходимо несколько продолжить
рассмотрение вопроса о редакциях и
вспомнить некоторые мнения, которые
высказывались по вопросу о самом процессе
образования новых редакций.

Против
определения редакции как сознательной,
творческой переработки предшествующего
текста одним лицом выступил в свое время
М. О. Скрипиль. Последний писал²⁸⁷:
«В нашей науке с давних пор сложилось
убеждение в том, что новые редакции
древнерусских литературных произведений
являлись в результате творческой
переработки традиционных текстов
отдельными писателями древней Руси.
Так, эту мысль мы находим у Д. Красина,
который считал, что “есть только одно
условие, которое необходимо иметь в
виду при делении памятников на редакции,
это — известная самостоятельность
работы”²⁸⁸.
Еще определеннее эту же мысль высказывает
В. Истрин. “Произведения древнерусской
литературы, — говорит он, — дошли до
нас в нескольких редакциях, т. е.
переделках, и задача историка литературы
проследить, чем была вызвана та или
другая переделка”. По мнению В. Истрина,
далеко не все переделки могут быть
названы редакциями, а только такие из
них, “которые действительно свидетельствуют
о литературных приемах переделывателя”»²⁸⁹.
Приведя и другие аналогичные высказывания
В. Истрина и С. А. Бугославского, М. О.
Скрипиль пишет далее: «Наблюдая
литературные судьбы древнерусской
повести, мы должны признать, что в ряде
случаев образование новых редакций
произведений этого жанра (речь идет о
жанре повести. —Д.
Л.) идет
особым путем. В список за списком в
пределах определенного времени начинают
проникать черты нового идейно-художественного
содержания, постепенно и исподволь
меняя традиционный текст. Веяние
времени в этих случаях оказывается
обычно настолько могущественным, что
переписчики изменяют традиционный
текст один больше, другой меньше, но в
одном определенном направлении.
Начальные звенья этого процесса еще
никак нельзя считать новыми литературными
фактами, и только на каком-то определенном
этапе его мы находим тексты, настолько
измененные в идейно-художественном
отношении, что их необходимо рассматривать
как новые редакции памятника. Если не
учитывать весь этот процесс и
останавливаться только на его далеко
один от другого отстоящих этапах (так
называемых редакциях), многие интереснейшие
стороны жизни памятника окажутся за
кругом историко-литературного
исследования»²⁹⁰.

Если
бы картина изменения текста была такой,
какой ее изображает М. О. Скрипиль, то
это исключило бы возможность деления
текста по редакциям: все списки в той
или иной степени оказались бы
«промежуточными», стоящими «между
редакциями», и редакций по существу не
было бы, но дело обстоит так, что наряду
с мелкими и многочисленными изменениями
текста, существенно его не меняющими,
есть и внутренние крупные его изменения.
Придать новое направление всему тексту,
особенно новое идейное направление,
может только значительное по своему
содержанию изменение. М. О. Скрипиль
заметил, что «переписчики изменяют
традиционный текст один больше, другой
меньше», но он не почувствовал качественной
разницы этих изменений. Если традиционный
текст изменялся только «меньше», т. е.
мелкими стилистическими и языковыми
поновлениями, то перед нами не может
возникнуть новой редакции, а возникает
лишь новый извод. В этом отношении мы
можем говорить об изводах XVI
в., XVII
в., в той же мере, как говорим об изводе
болгарском, новгородском, западнорусском
и т. п.

Следует ли, однако,
считать, что весь текст редакции
памятника, в отличие от извода, есть
целиком плод работы только одного
редактора? Всякая редакция памятника
есть результат коллективной работы —
автора, ряда последовательно сменяющих
друг друга редакторов и, наконец,
редактора последнего. Поэтому новая
редакция не является итогом работы
только последнего редактора. Однако
последний редактор вносит в текст такие
изменения, которые позволяют говорить
о новой редакции старого текста, а не
полностью о новом тексте. Полностью
новый текст создается только новым
произведением на ту же тему.

Редакция есть
результат определенного этапа в истории
текста. Поскольку каждый этап в истории
текста того или иного произведения
возникает под влиянием сознательной
целенаправленной деятельности человека,
редакция отражает эту сознательную,
целенаправленную деятельность человека.
Отдельные изменения текста, не отражающие
воли человека, а слагающиеся в результате
невнимательности переписчика, его
ошибок, случайных утрат или случайных
присоединений, изменений во вкусах и
т. д., составить новых редакций памятника
не могут.

Могут
быть, однако, положения, при которых
памятник, переписываясь в определенной
среде, местности, стране, в определенном
веке и т. д., постепенно впитывает в себя
многие черты данной среды, местности,
страны, века и т. д. Создается бессознательное
накопление однородных изменений текста.
В таком случае возникает извод памятника,
например: изводы болгарский, сербский,
русский, новгородский, псковский,
ростовский, извод XVI
в. или XVII
в. и т. п. Языковеды часто понимают под
редакцией памятника происхождение его
по языку: сербская редакция, болгарская,
русская и т. п. Лучше, однако, чтобы не
создавать путаницы терминологии, в
подобных случаях говорить не о «редакции»,
а употреблять слово «извод».

Извод — это тот
или иной вид текста, возникший стихийно,
нецеленаправленно, в результате
многократной переписки текста в
определенной среде, местности, стране
и т. д. В результате такой переписки
текста в нем неизбежно отражаются
присущие переписчикам особенности.

Конечно,
бывают такие виды текста, когда
исследователю нелегко бывает решить —
имеет ли он дело с редакцией или с
изводом. Допустим, что какой-либо текст
длительное время переписывается в
демократической среде. В текст этот
проникают диалектные формы, формы
разговорной речи, возникают стилистические
упрощения и т.д. Исследователю необходимо
решить: что же для данного вида текста
более характерно — сознательные ли
усилия переписчиков «демократизировать»
текст или бессознательные ошибки,
обмолвки, упрощения, связанные с
непониманием предшествующего текста,
и т. д. В зависимости от того, что именно
придает тексту его оригинальность, что
именно для него наиболее характерно,
исследователь и определит данный вид
текста как редакцию или как извод.
Конечно, бывают спорные случаи, но здесь
исследователю необходимо считаться с
тем, что всякая терминология, в том числе
и текстологическая, условна, и решать
вопрос необходимо в зависимости от
того, что важнее подчеркнуть, какую
сторону истории текста выдвинуть.

В
порядке этой условности отметим, что
изменения орфографические и языковые
говорят за извод, изменения же
стилистические — за стилистическую
редакцию, если же имеются и изменения
идейного характера, то перед нами,
очевидно, новая редакция, а не новый
извод²⁹¹.

Если в текст группы
списков памятников внесены переписчиками
общие бессознательные изменения, не
носящие, однако, ярко выраженного
специфического характера, связанного
с определенной местностью, средой,
временем, языком и пр., то лучше всего
говорить о виде памятника, о группе его
списков или о виде редакции. Термины
«вид» и «группа списков» мало определенны,
и поэтому их легче употреблять в условном
смысле, придавая им то или иное значение
в зависимости от конкретной ситуации.

Архетип

Отдельные
списки редакции несут на себе ретушь
писцов. Нет двух списков, безусловно
идентичных по тексту, в том числе и в
пределах редакиии. Редакция произведения
включает в себя группу списков, близких,
но не идентичных по тексту. Вот почему
нельзя издать редакцию произведения.
Можно лишь издать один из списков
редакции (например, «основной», «лучший»
и т. п.) с разночтениями и без разночтений
или можно издать некую реконструкцию
текста того основного списка редакции,
от которого, как мы предполагаем, пошли
тексты всех остальных списков данной
редакции.

Предполагаемый
текст, от которого пошли все остальные
тексты списков данной редакции, принято
называть архетипом редакции. Архетип
может быть не только у списков какой-либо
редакции, но и у какой-либо родственной
группы списков вообще, или даже у всех
списков данного произведения.

Мы
можем говорить об архетипе списков
произведения, об архетипе списков одной
редакция и об архетипе одной только
группы списков этой редакции. Наиболее
краткое и простое определение того, что
представляет собой архетип, дает П.
Маас: «Текст, который начинает собой
первое разноречие (разъединение) списков,
мы называем архетипом»²⁹².
Несколько более сложное, но в общем
сходное определение архетипа дает и А.
С. Лаппо-Данилевский. А. С. Лаппо-Данилевский
считает архетип «оригиналом или основным
источником, повлиявшим на возникновение
остальных производных членов группы,
т. е. воспроизведенных с него копий или
источников, содержащих заимствования
из него и т. п.»²⁹³.
А. С. Лаппо-Данилевский пишет: «Вообще,
можно сказать, что построение группы
“родственных” источников состоит
прежде всего в установлении того из
них, который признается “архетипом”,
оригиналом или основным источником,
повлиявшим на возникновение остальных
производных членов группы, т. е.
воспроизведенных с него, — копий или
источников, содержащих заимствования
из него, и т. п.; далее, такое построение
нуждается в изучении соотношения, в
каком зависимые источники находятся
между собой: наконец, по выяснении того
положения, какое каждый из них занимает
в группе, построение ее завершается в
виде схемы, наглядно обнаруживающей
изученные их соотношения. Решение таких
задач достигается при помощи общего
приема, который можно назвать критикой
составных частей источника: она стремится
выяснить, можно ли говорить о подлинности
или неподлинности такого источника как
целого, или следует высказать суждения
подобного рода лишь порознь о каждой
из частей, входящих в его состав; в
последнем случае она и пытается
определить, какие из них подлинные,
какие неподлинные. Критика составных
частей источника и дает возможность
установить архетип данной группы
родственных источников, выяснить род
зависимости, какая существует между ее
членами и облегчает построение ее схемы.
Без “архетипа” или основного источника,
очевидно, нельзя дать законченного
построения группы связанных между собой
источников»²⁹⁴.

Другое
определение того, что следует подразумевать
под архетипом дает А. Дэн: «Архетип —
это наиболее древнее свидетельство той
традиции, в которой авторский текст
закреплен в форме, до нас дошедшей. Если
имеется несколько форм традиции, — то,
очевидно, имеется и несколько архетипов»
²⁹⁵.

В общем все эти
определения говорят об одном и том же:
архетип — это тот текст, от которого
пошли остальные тексты произведения,
редакции произведения или группы списков
произведения. Большинство текстологических
школ ставит себе целью восстановить
ближайшие архетипы произведения (групп
списков и редакций), чтобы от этих
архетипов постепенно восходить к
восстановлению общего архетипа
произведения и на основе этого
восстановленного архетипа произведения
судить об авторском тексте.

Казалось
бы, понятие совершенно ясное. Однако
практически, в работе текстологов,
понятие архетипа оказывается очень
сложным и не всегда ясным. А. Дэн пишет:
«В филологии нет понятия более
существенного, чем понятие архетипа, и
нет, пожалуй, понятия более запутанного»²⁹⁶.

Если архетип
редакции — это тот список, к которому
восходят все списки данной редакции,
то не означает ли это, что архетип
редакции это и есть список составителя
редакции? А архетип произведения — не
есть ли он в свою очередь авторский
текст произведения? Оказывается, однако,
что архетип редакции и редакторский
текст не всегда один и тот же; так же
точно не обязательно совпадают архетип
дошедших до нас списков произведения
и текст автора.

В самом
деле, вообразим себе такой случай. Все
списки какого-либо произведения, кроме
одного, были уничтожены в середине и
второй половине XIII
в. в результате татаро-монгольского
нашествия. От сохранившегося тогда, но
не дошедшего до нас списка пошли все
другие списки, которые сохранились.
Если мы на основе сохранившихся списков
станем восстанавливать тот текст, от
которого пошли тексты сохранившихся
списков, то, идя по наиболее правильному
пути, мы восстановим текст случайно
сохранившегося в XIII
в. списка, а не текст автора. Сохранившийся
же список начала XIII
в. мог представлять текст одной из
редакций, имевшейся в начале XIII
в., или какой-либо особой группы списков.
Такое положение со списками вовсе не
исключение.

Могло
случиться и так: авторский текст дал
начало только одному списку,
и
он пропал, тот тоже только одному, и тот
тоже пропал, и только уже от этого
третьего (но первого из сохранившихся)
списка пошли сразу несколько различных
списков, от которых, постепенно разрастаясь
в количестве, пошла вся дальнейшая
генерация списков. В этом случае текст
всех дошедших до нас писков будет также
восходить не к авторскому тексту, а лишь
к списку третьего от авторского и нести
в себе особенности этого третьего
списка.

В данном случае,
восстанавливая текст, от которого пошли
все дошедшие до нас списки, мы
восстанавливаем не текст автора и не
текст редакции, а текст того списка, от
которого пошли все остальные и который
мы условно называем архетипом дошедших
до нас списков произведения. Архетип
этот может совпадать с текстом автора
или редактора, но может и не совпадать.

Еще более
неутешительные выводы даст нам ответ
на вопрос — обязательно ли вообще
предполагать существование в прошлом
архетипа произведения или архетипа
редакции. В самом деле, если представлять
себе историю текста так, как представляли
ее себе адепты школы К. Лахмана, т. е. что
каждый переписчик переписывал только
один текст какого-то списка, то восхождение
к общему архетипу обязательно, но писец
мог соединять два текста или больше,
мог иметь перед глазами два списка или
больше. В этом случае общий архетип
будет отсутствовать.

А. С.
Лаппо-Данилевский сомневался, что
восстановление архетипа практически
возможно во всех случаях, но он не
сомневался в том, что архетип произведения,
редакции, группы списков всегда
существует. А. С. Лаппо-Данилевский
пишет: «Само собою разумеется, что
восстановление архетипа не всегда
возможно: оно едва ли осуществимо,
например, если заимствования из него
значительно переработаны или слишком
ничтожны для того, чтобы позволительно
было судить по ним об оригинале, или
если намеки на него сохранились только
в более или менее вольных подражаниях
ему, и т.п. В таких случаях приходится
довольствоваться предполагаемым, но
неизвестным архетипом, к которому
зависящие от него источники должны
возводиться»²⁹⁷.

Теория
архетипа и уверенность в его существовании
(предполагаемом или реальном) основываются
у А. С. Лаппо-Данилевского, конечно, на
представлениях, идущих от К. Лахмана. В
списках А. С. Лаппо-Данилевский видит
лишь «копии», идущие от одного оригинала²⁹⁸;
все изменения текста в этих копиях для
А. С. Лаппо-Данилевского лишь «ошибки»,
и группировка «копий» ведется им по
системе подсчета «общих» для нескольких
«копий» ошибок²⁹⁹,
а само восстановление архетипа — путем
«очищения» текста от ошибок и поправок³⁰⁰.

Обычно
предполагалось, что средневековая
традиция греческого классического
произведения восходит к архетипу — по
большей части византийского или
александрийского происхождения. Массовые
находки папирусных текстов классических
произведений опровергли эти представления
текстологов³⁰¹.
Дж. Паскуали в своем большом труде по
текстологии очень скептически относится
к теории архетипов вообще (этому вопросу
посвящена специально вторая глава его
труда: «Всегда ли существовал архетип?»
— «Ci
fu
sempre
un
archetipo?»)³⁰².

Протограф

Практически
понятие архетипа вовсе неприменимо в
истории летописания, где своды входят
между собой в сложные отношения,
перекрещиваются, проверяются один по
другому и непрестанно сливаются. А. А.
Шахматов никогда не применял понятие
архетипа, так же как и его последователь
М. Д. Приселков. А. А. Шахматов и М.Д.Приселков
применяли понятие протографа. Это
понятие отлично от архетипа. Под
протографом разумеется ближайший
по тексту оригинал одного или нескольких
списков. Протограф — это очень близкий
по тексту предшественник дошедшего
списка или группы списков. Отношения
списка к протографу не обязательно
подобны отношению копии к оригиналу.
Между списком и его протографом могут
быть промежуточные списки, но только
при том условии, что список не подверг
свой протограф переработке или хотя бы
частичному изменению. Архетип может
отстоять от своих списков довольно
далеко по тексту, протограф же близок
по тексту к списку.

Архетип и протограф
могут совпадать, но если архетип
намечается в точке схождения восходящих
линий родства, то к протографу список
восходит обычно по прямой.

Терминологическое
различие это очень важно, ибо можно
спорить, существовал ли вообще архетип
тех или иных сохранившихся списков, но
не их протограф или протографы, если
только перед нами не текст самого автора.
Происхождение тех или иных дошедших до
нас текстов может быть множественным.
Текст может представлять собой компиляцию
двух или нескольких текстов редакций,
испытать на себе воздействие других
памятников и т. д., и говорить тогда об
архетипе невозможно. Существование же
протографов
во всех случаях не вызывает сомнений;
когда писец списывал одновременно текст
двух или нескольких списков, — все эти
предшествующие списки-оригиналы должны
быть названы протографами. Практически
понятия архетип и протограф очень часто
смешиваются в работе текстологов.
Пользуясь трудами текстологов, обычно
приходится каждый раз заново устанавливать,
как данный исследователь понимает
термины «архетип» и «протограф», какое
различие он вкладывает в эти понятия,
как он в связи с этим представляет себе
историю текста произведения.

Авторский текст

Что
называть авторским текстом? В этом
вопросе дело обстоит также очень сложно.
Можем ли мы сказать, что оригинал — это
рукопись, написанная самим автором, и
что авторский текст — это текст автора?
Но последнее определение — простая
тавтология. Даже для нового времени с
его повышенными представлениями об
авторской собственности и
выкристаллизовавшимся понятием автора
здесь не все ясно. «Потерянный и
возвращенный рай» Мильтона имел ли
оригинал? — спрашивает А. Дэн, — ведь
Мильтон был слеп³⁰³.
Романы О. Бальзака без конца перерабатывались
автором. Какую рукопись считать
оригиналом? Дюма-отцу помогали в написании
его романов многочисленные помощники.
Л. Толстой работал в корректурах. Так
же точно работал и А. Франс. А. Франс к
тому же переписывал иногда тексты, уже
напечатанные. Если считать, что авторский
текст — это текст, утвержденный автором,
то такое определение еще более усложнит
дело — особенно для средневековья.

Как
отмечает Дж. Паскуали, авторского текста
памятника вообще могло не существовать
или этих авторских текстов могло быть
несколько. Я. С. Лурье установил, например,
что «Просветитель» Иосифа Волоцкого
дошел до нас в двух различных авторских
редакциях³⁰⁴.

Авторское начало
в древней русской литературе выражено
слабее, чем в литературе новой. Вместо
единого автора в ней часто предстоит
перед нами автор «коллективный». Так,
например, было в летописании, где каждый
летописец пользовался трудами своих
предшественников, очень мало иногда
изменяя их текст, но сильно меняя
композицию и идею произведения путем
комбинирования предшествующих летописных
известий.

Летописи
и хронографы могли составляться
одновременно несколькими «авторами»
и при этом на основе ранее существовавших
текстов. Говорить в этих случаях об
«авторском тексте» летописи как об
авторском тексте «Русской Правды» или
в отдельных случаях об «авторском
тексте» житий, патериков, сводов
повествовательного материала и т. д. —
просто невозможно. В древнерусской
литературе коллективное начало в
создании отдельных литературных
произведений было чрезвычайно сильно.
Последующие переделыватели и переписчики
выступали часто как соавторы, и с этим
прежде всего должен считаться исследователь
текста. Только после того как исследователь
проверит все изменения текста и установит,
что творчески нового внесли они в
произведение, он может условно говорить
об авторе одного из восстановленных им
текстов.

Долгое время для
текстологов восстановление авторского
текста являлось единственной целью их
занятий. Именно эту цель, в частности,
преследовала и текстологическая система
К. Лахмана, а также все ее видоизменения.
В этом отчасти отражалось представление
об авторе нового времени. В отношении
литературы средневековья можно с
уверенностью сказать, что личности
автора нужно в текстологических
исследованиях уделить не больше места,
чем она занимала в литературном творчестве
того времени.

Если речь идет о
таких ярко выраженных «авторских»
произведениях, как «Поучение» Владимира
Мономаха или сочинения Андрея Курбского,
— поиски авторского текста вполне
уместны и им следует уделить главное
внимание. Но когда изучению подвергаются
произведения, составлявшиеся коллективно,
игнорировать хронологически более
поздние этапы истории текста произведения
только на том основании, что они поздние,
отнюдь не приходится.

Главная цель
текстолога должна заключаться в
установлении истории текста произведения.
Какие же этапы в развитии текста будут
нуждаться в своем восстановлении и
издании — это должно показать все
текстологическое и историко-литературное
изучение произведения. Может быть, ими
будут наряду с «авторским», наряду с
древнейшим и более поздние этапы.

Замысел и воля
автора

Мы рассматривали
выше элементы движения текста, постоянно
соотнося их с содержанием текста. История
текста не есть история его внешних,
случайных изменений. Основное, с чем
должна считаться текстология, — это с
замыслами и намерениями творцов текста
(под творцами текста разумею всех, кто
создает текст, — не только его авторов,
но и редакторов — составителей редакций
текста). Эти замыслы и намерения в
конечном счете должны объясняться
историей литературы и историей всего
общества, но на известном этапе именно
раскрытие этих замыслов является
центральной и наиболее сложной задачей
текстологии.

В
произведении воплощается замысел. Но
замысел не существует в готовом и вполне
законченном виде еще до написания
произведения. Он меняется по мере своего
воплощения в тексте. Об этом свидетельствуют
черновики и корректуры автора. Замысел,
по мере своего воплощения, начинает
оказывать обратное воздействие на
автора, вводит его в свою внутреннюю
логику. Автор в процессе воплощения
своего замысла начинает видеть его
недостатки и достоинства. Процесс
воплощения замысла есть процесс
совершенствования и роста замысла. Но
и после того как произведение напечатано
(в данном случае я говорю о произведениях
нового времени), автор может продолжать
над ним работать, готовить для новых
изданий. Иногда последние главы большого
законченного произведения кое в чем
противоречат первым. Эти противоречия
рождаются в процессе работы, а иногда
в процессе переработок уже законченного
произведения, когда интенсивный
творческий процесс закончился и автор
забыл многие детали своего произведения
и не представляет себе замысла с такой
отчетливостью, как раньше. В этих случаях
могут появляться не только отдельные
внутренние несоответствия, но нарушаться
выдержанность языка и стиля.

Замысел развивается
— соответственно меняет свое направление
и авторская воля. Необходимо изучать
изменения и развитие замысла и
соответствующие изменения авторской
воли.

Воля
автора не статична, а динамична. Она
может быть доведена автором до конца и
может быть не доведена. Автор очень
часто не успевает или не хочет завершить
свой замысел. Текст остается незаконченным.
Кроме того, он может упорно работать
над своим произведением уже после его
издания. В некоторых случаях он может
письменно или устно заявить о полной
завершенности своего произведения в
определенной рукописи или издании.
Перемены воли автора могут быть
творческими и нетворческими: автор
может внести изменения, явно ухудшающие
текст, в связи с опасением цензуры,
требованиями администрации (см. выше),
техническими условиями издательства,
уступая критике, компетентным и
некомпетентным советам друзей и пр. С
течением времени с переменой художественных
и идейных убеждений автора у последнего
может понизиться интерес к собственному
произведению, и он может передоверить
его исправление, правку корректуры и
пр.

Соответственно
авторская воля проявляется с большей
или меньшей степенью интенсивности.
Автор может прямо заявить об окончательном
воплощении своего замысла в том или
ином тексте, но может и не заявить, мы
можем только догадываться о его воле,
предполагая ее воплощенной в последнем
прижизненном тексте произведения. Мы
имеем также многочисленные случаи
недовольства автора своим произведением
— редко полным недовольством, а в
большинстве случаев частичным (в
результате изменений мировоззрения,
интересов, художественных вкусов,
появления новых навыков работы и новых
творческих замыслов и пр.). Известно,
что Т. Тассо хотел новым своим произведением
уничтожить все, что он написал раньше.

В некоторых случаях
автор не нашел времени достаточно упорно
поработать над произведением. Произведение
часто остается незаконченным или с
неряшливо выправленным текстом. В таких
случаях особенно трудно говорить о
проявлении авторской воли в том или
ином тексте.

Особенно
осторожным следует быть в случае
санкционирования автором для издания
того или иного уже готового текста.
Известно, что «Вертер» был многократно
и неряшливо издан при жизни Гёте, но без
контроля с его стороны. Затем Гёте избрал
для основного текста одно из самых
ошибочных изданий. Когда ему на это
указали, он с этим согласился и отказался
от этого издания.

Воля автора, как
и замысел произведения, — явления крайне
сложные и неустойчивые и до сих пор в
самой сущности своей почти не изученные.
Во всяком случае, к вопросу об авторской
воле текстолог должен подходить не как
юрист и не рассматривать «последнюю
волю» с правовой точки зрения. Нельзя
в работе над авторскими текстами
произведения ограничиваться формальным
выявлением последней творческой воли
автора. Замысел и воля автора в воплощении
этого замысла должны подробнейшим
образом изучаться текстологом во всей
их сложности и в их меняющихся отношениях
к текстам. Разумеется, это относится и
к замыслам, и к воле средневековых и
древних редакторов произведений.

Текстолог, изучая
историю замысла произведения и историю
воли автора, не может быть только
бесстрастным регистратором. Он должен
оценивать их с точки зрения художественной
и идейной.

Сущность печатных текстов как объектов изучения

Прежде, чем перейти к рассмотрению особенностей изучения печатных текстов, необходимо определится с тем, что включает в себя понятие «печатный текст».

Прежде чем появиться на свет, печатный текст должен пройти множество различных стадий. Сперва автор переписывает оригинал на машинке, затем он сверяет машинописный текст с рукописью. Впоследствии печатный текст редактируется (возможно и не одним редактором: главным, контрольным, ответственным, литературным, издательским) и вычитывается. Следующие три стадии работы над оригиналом называются монтировкой: перепись на машинке грязных мест в оригинале, их последующая сверка с переписанным текстом и подклейка в рукопись. После этого следует набор текста оригинала, корректура с соответствующими исправлениями в наборе, вёрстка (возможна и перевёрстка) и, наконец, печать.

Получи второе высшее онлайн

Обучение психологии, маркетингу, нутрициологии и работе в сфере кино

Выбрать программу

Издания XVIII-XX вв. могли включать в себя печатные тексты древнерусских произведений, которые могут рассматриваться в качестве списка произведения. Однако на самом деле это не имеет особого смысла в случае сохранения списков, которые были использованы как основа для печатного издания, благодаря чему текстологи имеют возможность использовать их. Точнее говоря, смысл может и есть, но не для историка древнерусской литературы, а для следующих групп субъектов:

• для историка науки (например, для установления методов научного и научно-популярного изданий, которые свойственны тому или иному издателю);
• для историка новой русской литературы (например, для изучения созданной А. Ремизовым редакции «Повести о Савве Грудцыне»);
• для исследователя читательских вкусов и т. д.

Обретение печатными текстами серьёзного значения, а следовательно, и появление у текстологов-исследователей научного интереса к их изучению, связано с тем, что список (списки), с которых сделан печатный текст, отсутствуют, потеряны, погибли или не использованы по каким-либо другим причинам.

Таким образом, учёный, который занимается изданием научного текста, сам оказался в положении древнерусского книжника. Это означает, что печатный текст учёного должен соответствовать требованиям, предъявляемым к письменному тексту. Интересно, что в этом «соревновании» учёного и книжника не всегда преимущество оказывается на стороне учёного (зачастую книжник бывает намного точнее).

Особенности изменений в процессе создания печатного текста

Специфической чертой печатного текста, который принимается специалистами за список, является то, что историю его создания сопровождают сознательные и бессознательные изменения, которые были специфическими для данного текста.

Основным видом изменений для печатного текста являются опечатки. Для того, чтобы провести всестороннее рассмотрение опечаток (уловить их суть и найти им объяснение), текстологу следует иметь следующие полезные знания:

• элементарные сведения о технике набора текста;
• знание типов опечаток в ручном наборе и в разных видах машинного набора;
• знание типов ошибок, которые встречаются в машинописи;
• знание психологических аспектов набора, машинописи, корректуры.

Особо стоит уделить внимание корректуре, которая, несмотря на то, что предназначена для устранения ошибки, может сама быть источником ошибок. Например, у корректоров довольно часто встречаются ошибки «осмысления текста», характерные для переписчиков, но и свойственные для авторов, когда они держат корректуру.

Кроме того, свои специфические виды ошибок может содержать каждая из стадий непосредственного набора печатного текста.

Также имеют место специфические ошибки, типичные для наборщиков и машинисток. Эти ошибки, как правило, вызваны расположением букв на клавиатуре пишущей машинки (линотипа), а также в наборной кассе. Классическим примером ошибки подобного рода является попадание руки наборщика/машинистки на соседнюю букву.

Однако более опасной, чем механические опечатки, является ошибка осмысления. Эту ошибку совершают не только наборщики и машинистки, но и редакторы, корректоры и сам текстолог (особенно если он держит корректуру или неправильно читает исследуемый текст). Достаточно трудно заметить в печатном тексте ошибки осмысления, а поскольку они наносят изданию наибольший ущерб, то они существенно изменяют содержание текста.

Значение фактора личности и деятельности публикатора в определении особенностей печатных текстов

Для того, чтобы тщательно рассмотреть и достоверно описать сознательные изменения печатного текста, исследователю необходимо учитывать:
текстологические убеждения издателя;
издательские привычки публикатора;
правила издания, применяемые публикатором;
степень осведомлённости издателя в древнем языке;
общую осведомлённость публикатора в фактах и реалия исторического материала;
другие индивидуальные особенности издателя (вплоть до степени его аккуратности в работе).

Поскольку текстолог работает с печатным изданием как с источником текста, то можно сказать, что он работает и со своими предшественниками – коллегами-текстологами. Кроме того, большинство особенностей изучения печатных текстов определяется используемыми публикатором приёмами, которые во многом зависят от его принадлежности к той или иной научной школе, от состояния исторических и филологических знаний в его время и т. д. Следовательно, он должен быть в определённой степени историком науки вообще.

Текстология широко применяется в книгоиздательской практике при подготовке к изданию произведений классиков художественной литературы, классических научных трудов, а также документальных материалов политического, исторического, историко-литературного, экономического и юридического характера.

Родилась она в недрах литературоведения из острой потребности иметь точный, подлинно авторский текст произведения. Точность текста устанавливается путём изучения истории его создания и научного анализа. Именно текстология разработала приёмы такого анализа и изучения.

Текстология устанавливает подлинность авторского текста произведения и воссоздаёт историю его создания, во-первых, для литературоведческого исследования, во-вторых, для подготовки текста к изданию.

Установление подлинного авторского текста требует тщательного изучения творческой истории произведения, всех источников его текста, выбора из их числа основного и его критической проверки.

Текстология вооружает издателей научными принципами выбора текста для публикации, его транскрипции, уточнения, формирования аппарата издания и т.п. Наиболее основательно разработаны приёмы изучения истории текста и критической проверки древнерусской и классической русской литературы¹{Лихачёв Д.С. Текстология. На материале русской литературы X—XVIII вв. М.; Л., 1983; Лихачёв Д.С. Текстология: Крат, очерк. М.; Л., 1964; Томашевский Б.В. Писатель и книга. 2-е изд. М., 1959; Издание классической литературы: Из опыта «Б-ки поэта». М., 1963; Прохоров Е.И. Текстология. Принципы  издания  классической литературы. М., 1966.}. Опыт издания советской классики ещё не обобщен в достаточной степени²{Текстология произведений советской литературы. М., 1967; Лавров Н.П. Подготовка собраний сочинений советских писателей. М., 1977.}.

Однако надо учитывать, что многие положения текстологии русской классики могут быть распространены на практику издания советской литературы. Научное издание текстов произведений советских писателей и разработка методики их текстологической подготовки осуществляются параллельно, опираясь на  богатейший опыт текстологии  русской литературы XIX в.

Текстология — это отрасль филологии, которая изучает произведения фольклора, письменности и литературы в целях восстановления истории, критической проверки и установления их текстов для дальнейшего исследования, интерпретации и публикации.

Конечная цель текстолога — установление точного, подлинно авторского текста произведения в его последней творческой редакции. В произведении, прошедшем текстологическую обработку, каждое слово должно принадлежать автору, быть понято в авторском контексте, а произведение в целом выражать подлинный идейно-художественный замысел автора.

Ведущим принципом советской текстологии по праву считается принцип «последней творческой воли автора», т.е. выбор автором для печати исключительно по творческим соображениям того текста созданного им произведения, который он находит наиболее удавшимся и завершённым.

Крайне редко писатель прямо указывает, в каком именно издании его произведений им выражена последняя творческая воля. В «Литературном завещании» И.А. Бунина мы находим такую запись: «В этом собрании [сочинений.— авт.] окончательно установлен текст всего его содержания, и я очень прошу читателей, критиков и переводчиков пользоваться только этим текстом»³{Бунин И.А. Собр. соч: Берлин, 1934. Т. 1. С. 7, а также: М., 1962. Т. 4. С. 222}.

Выявлять издание или рукопись, в которых выражена писателем его последняя творческая воля, приходится текстологу и редактору. Для этого требуется прежде всего изучить творческую историю произведения и историю его текста. Творческая история — это восстановление процесса создания произведения. Она включает возникновение и развитие замысла, этапы его воплощения, прототипы, оценку произведения современной ему критикой, отношение автора к ней и т.д. Таким образом она позволяет полнее понять конкретно-исторический смысл произведения в его завершённой форме.

История текста — это история создания и бытования в рукописном или печатном виде всех его источников. Источниками текста являются все рукописные, машинописные и на­борные, корректурные материалы, а также печатные издания, прошедшие через руки автора или одобренные им. Количество источников текста может быть самым различным. Многочисленны источники текстов у произведений Л.Н. Толстого. Его романы имеют по десять и более редакций. История текста составляет основу творческой истории произведения, отражает процесс создания и изменения его.

Прежде всего текстолог выявляет все рукописные источники текста: планы и наброски, черновые и беловые рукописи, машинописные копии, проверенные автором, правленные им корректурные оттиски, а затем переходит к их изучению.

И здесь текстолога подстерегает целый ряд труднейших проблем. Рукописные источники надо суметь прочесть, несмотря на особенности почерка автора, состояние и степень сохранности рукописи, на многослойность текста в ней. Индивидуальность автора не позволяет руководствоваться раз и навсегда выработанными приёмами — от текстолога требуется каждый раз тонкий творческий подход.

Замечательным мастером чтения рукописных источников текстов русских классиков зарекомендовал себя один из основоположников советской текстологии С.М. Бонди. Он осуществил безукоризненное прочтение пушкинских черновиков. В основе его системы чтения —«стремление понять смысл, значение и место каждого написанного слова, отдельной буквы»⁴{Бонди С.М. Черновики Пушкина. М., 1971. С. 91}. Такой подход стал одним из методов советской текстологической школы. В дореволюционной текстологии главным считалось максимально точное, буква в букву повторяющее подлинник воспроизведение черновика. Установление смысла каждого отдельного слова, каждой буквы в процессе создания произведения отодвигалось на задний план.

Новая методика позволила правильно прочесть немало трудных, не поддававшихся прочтению мест во многих произведениях русских классиков XIX в. Например, восстановлены по первоисточникам и прочтены трудные с точки зрения точности чтения места в стихотворениях и поэмах Н.А. Некрасова, в произведениях Н.В. Гоголя, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского.

Успешное и безошибочное прочтение рукописных источников определяет плодотворность дальнейшей текстологической работы.

После этого текстолог приступает к выявлению печатных источников текста и их изучению. Они также могут быть многочисленны. Нередко писатель неоднократно возвращается к ранее созданному им, подвергая текст творческому совершенствованию, а иногда и творческой переработке при подготовке его к переизданию. Например, А. Фадеев на протяжении 25 лет вносил исправления и изменения в текст романа «Разгром», который при жизни автора и только на русском языке издавался свыше 50 раз. Следовательно, многочисленные в наше время переиздания лучших произведений советских писателей составляют значительную группу печатных источников текста. Каждый из них нуждается во всестороннем и обстоятельном изучении. Только тогда можно установить, в подготовке каких изданий, в какой степени и как участвовал автор, про­следить эволюцию текста произведения на печатной стадии его бытования.

Печатные источники легче читать, чем рукописные, зато рукописные легче атрибутировать. Но одинаково сложно на основе доказательств установить бесспорную принадлежность рукописи или анонимного печатного текста определённому автору. Установление подлинного авторства называют атрибуцией.

Атрибутирование рукописных текстов становится сложной проблемой, если они не являются автографами данного писателя, например написаны переписчиками, в наше время — на машинке. Печатные тексты могут быть не подписаны, изданы анонимно. По самым различным причинам прибегают писатели порою к псевдонимам (политические соображения, стремление к оригинальности и т.д.).

Методика атрибуции может опираться на документальные доказательства (архив редакции журнала или издательства и т.д.), авторитетные эпистолярные и мемуарные свидетельства (письма, дневники и другие записи автора). Большую помощь текстологу, редактору в этом случае оказывают справочные издания, в которых сочетаются биографические и библиографические данные. Такая методика наиболее распространена.

Нередко текстологи атрибутируют текст, исходя из его идейно-художественного содержания, особенностей языка, стиля, авторского замысла. С блестящим мастерством эту методику применял академик В.В. Виноградов⁵{Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей. М., 1961}. Необходимые для атрибуции данные получают в результате сопоставления текстов, авторство которых твёрдо установлено, с текстами, авторство которых неизвестно или сомнительно. Эта работа требует тонкого стилистического чутья, филигранного мастерства. В противном случае неминуемы ошибки, субъективные выводы.

Практически текстологу при атрибуции приходится пользоваться совокупностью приёмов той и другой методики.

Для установления авторства текстов, подписанных псевдонимом, текстологи обращаются к словарям русских псевдонимов, наиболее полным из которых является словарь, составленный И.Ф. Масановым⁶{Масанов И.Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, учёных и общественных деятелей: В 4 т. М.. 1956—1960}.

Иногда вообще невозможно решить проблему авторства из-за отсутствия необходимых доказательств. В этом случае произведение связывают с именем наиболее вероятного автора условно. Такие произведения в академических изданиях помещают в раздел, который называется «Dubia» (от латинского дубиум — сомнение).

Все рукописные и печатные источники текста необходимо датировать, т.е. установить точное время их написания или печатания. Именно датировка помогает текстологу восстановить эволюцию идейно-художественного замысла автора, историю изменений текста произведения. Авторы далеко не всегда датируют свои сочинения. Знание обстоятельств жизни писателя, биографических деталей, круга его личных и общественных связей и т.д. позволяет выявить такие реалии (упоминания хронологически конкретных фактов и событий), которые в сопоставлении с другими аргументами дают возможность датировать произведения порою с очень большой точностью.

После датировки все рукописные и печатные источники текста располагаются в хронологической последовательности. Теперь текстолог, редактор могут, говоря словами Б.М. Эйхенбаума, «проследить шаг за шагом (слово за словом) весь путь, который был пройдён текстом — от самой первой рукописи до последнего прижизненного издания»⁷{Эйхенбаум Б. Основы текстологии /Редактор и книга. 1962. Вып. 3. С. 67}. Конечной целью этого пути станет последняя творческая воля автора. Текстолог, редактор обнаружат её в том тексте, который с наибольшей точностью и полнотой отражает идейно-художественный замысел автора на той ступени его воплощения, которую автор считал самой совершенной.

Следующая стадия текстологической работы — это выбор из числа выявленных и изученных источников текста основного и освобождение его от наслоившихся искажений и ошибок. Единственно приемлемым и всеобъемлющим текстологическим принципом, позволяющим получить  объективные результаты, может служить принцип ненарушимости творческой воли автора. Он обеспечивается тем, что текстолог выявляет и строго следует последней творческой воле автора. Для текстолога воля автора — это идейно-художественный замысел писателя, нашедший своё воплощение в конкретном тексте произведения. Каждый из источников текста — лишь один из этапов выражения авторской воли. Наивысшее воплощение она получает в тексте, который писатель принимает решение опубликовать. Такой текст, чаще всего изданный, называется основным источником текста данного конкретного произведения.

Для произведений, опубликованных автором, основным источником текста избирают обычно последнее прижизненное издание. Для завершённых, но не опубликованных автором сочинений основным источником текста служит чаще всего окончательная беловая рукопись или авторизованная машинопись. Например, по рукописям печатаются произведения, остававшиеся при жизни писателя в его архиве, а также дневники и письма. Именно здесь текстолог и редактор сталкиваются со сложной проблемой правильного прочтения рукописного текста.

Для творческой практики советских писателей характерна, как свидетельствует история текста многих произведений, многократная работа над завершённым и даже опубликованным произведением. Это обычно обогащает его идейно и художественно. Порою такая переработка приводит к созданию новой редакции, которая чаще всего заменяет прежнюю. Но встречаются случаи, когда обе редакции признаются автором «равноправными». Так, В.В. Маяковский поместил в собрании своих сочинений обе редакции «Мистерии-буфф»; в тридцатитомном Собрании сочинений и Полном собрании сочинений и писем М. Горького напечатаны обе редакции пьесы «Васса Железнова». Автор может возвратиться иногда и к ранее созданной редакции и представить к изданию именно её. Например, М. Пришвин несколько раз обращался к тексту романа «Осударева дорога», таким образом появилось три редакции этого произведения. В конечном счёте он отказался от двух последующих редакций и остановился на первой, самой ранней. Как видим, принцип выбора основного источника текста не терпит раз и навсегда установленного правила — хронологически последней редакции, хронологически последнего издания. Обоснованность его применения приходится каждый раз доказывать. Говоря словами Б.В. Томашевского, «Это скорее практическое правило, оправдывающееся в большинстве случаев»⁸{Томашевский Б.В. Писатель и книга. С. 175}.

Следующая задача текстолога и редактора — освободить текст основного источника от любых ошибок и искажений, попавших в него по тем или иным причинам. Во-первых, текст последнего авторизованного издания может быть подвергнут вмешательству других лиц, например редактора. Во-вторых, почти каждое издание содержит ошибки, возникающие помимо воли писателя и лиц, участвующих в подготовке к публикации.

Для выявления искажений, проникших в текст основного источника, редактор и текстолог проводят анализ всех источников текста, сличают их. Научным документом, отражающим результаты такого исследования, является текстологический паспорт произведения. При обнаружении разночтений в источниках текста устанавливаются причины их появления. Большая часть их — следствие авторской работы над текстом, остальные — результат всевозможных искажений авторского текста.

В дореволюционных изданиях тексты писателей уродовались «азиатской» (по выражению В.И. Ленина) цензурой, к ним применяли свои «новоизобретенные методы» «обделки слога и предмета» редакторы типа Сенковского, их приспосабливали для коммерческой выгоды буржуазные издатели. Все эти беды многострадальной русской литературы отошли в прошлое. Но их печать осталась на многих произведениях русской классики.

Применительно к текстам произведений советских писателей можно выделить три основные группы искажении текстов: описки и ошибки написания или перепечатки; искажения, возникающие при подготовке текста к изданию и в процессе печатания, и, наконец, редакторские изменения текста, не принятые автором, но тем не менее введённые редактором.

Многочисленные примеры свидетельствуют о том, что описки, которые допускает автор, нередкое явление. Их далеко не всегда замечают автор, а также редактор и корректор. Они могут долго сохраняться в печатном тексте.

В романе В.А. Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» профессор Ложкин, занимающийся изучением литературных памятников древности, радуется тому, что удалось добиться правильного чтения имени в списке, над которым он работал. Не откладывая, собирается «он проверить свою догадку». А пока «он, впрочем, не сомневался, что конъюнктура верна»⁹{Каверин В.А. Собр. соч. М., 1963. Т. 1. С. 333}. Предположить, что В.А. Каверин мог спутать «конъектуру» — восстановление неподдающегося прочтению текста на основе догадки — с «конъюнктурой» — стечением обстоятельств, создавшейся обстановкой, положением вещей,— трудно. И тем не менее во всех изданиях стоит не соответствующая контексту «конъюнктура». Скорее всего это описка автора, которую не заметили ни он сам, ни редактор, ни корректор.

Под «описками» автора в текстологии имеют в виду лишь механические ошибки записи, а не фактические, стилистические или логические ошибки, касающиеся содержания текста. Текстологу и редактору необходимо устранить их. Что касается фактических ошибок автора, то их приходится оставлять в тексте — они неприкосновенны. Редактор и текстолог обязаны объяснить их читателям в примечаниях. Например, А. Серафимович привёл в изменённом виде отрывок из стихотворения М.Ю. Лермонтова «Бородино». В примечании к рассказу «Первые страницы» сообщено: «Неточная цитата из стихотворения М.Ю. Лермонтова “Бородино”…»¹⁰{Серафимович А.А. Собр. соч. М., 1959. Т. 4. С. 614}.

Явные стилистические и смысловые ошибки в художественных произведениях, не замеченные автором, М. Горький называл условно «авторской глухотой». Причиной таких огрехов в одних случаях является авторская небрежность, в других — то обстоятельство, что увлечение главной задачей ослабляет внимание автора к отдельным деталям. Подобные ошибки у классиков образно называют «пятнами на солнце».

Например, у А. А. Фета:

О первый ландыш! Из-под снега
Ты просишь солнечных лучей.

Из-под снега вырастает  подснежник, а не ландыш, который появляется уже в разгар весны.

Не твоим ли пышным бюстом
Перекоп мы защищали?

Советские войска в гражданскую войну не «защищали», а штурмовали Перекоп.

Вторая группа искажений текста основного источника рождается при подготовке его к изданию и в процессе печатания.

Б.В. Томашевский дал подробный анализ причин ошибок перепечатки и набора, классифицировал их и проиллюстрировал большим числом интересных примеров. О.В. Рисс рассказал в своих книгах об ошибках корректуры, порождающих впоследствии текстологические казусы¹¹{Томашевский Б.В. Писатель и книга. С. 32—66; Рисе О.В. Семь раз проверь… М., 1977; Он же. Что нужно знать о корректуре. М., 1980}.

Искажения этого рода делятся на две категории: опечатки и ошибки набора, корректуры. Опечатки, как правило, обессмысливают слово или фразу, поэтому легко распознаются и исправляются. Ошибки набора и корректуры довольно коварны: они могут нарушить смысл и даже сделать его противоположным авторскому, но не всегда очевидны.

В первом издании фурмановского «Чапаева» (1923 г.) ошибка набора в корне изменила смысл авторских слов. «На все труднейшие дела, во все сложнейшие операции первыми шли и посылались чаще всего коммунисты. Мы знаем случаи, когда из пятнадцати-двадцати человек убитых и раненых в какой-нибудь небольшой, но серьёзной схватке половина или три четверти было коммунистов». Так написал автор, а напечатано в книге: «небольшой, несерьёзной схватке». При переиздании автор не заметил искажения. Мимо него в течение сорока лет проходили и редакторы, и текстологи, и исследователи творчества, которые нередко цитировали этот абзац.

Подобные ошибки выявляются и устраняются при анализе текста основного источника. Выдают их и возникающие в таком случае неясности, несообразности в тексте, несоответствие смыслу соседних фраз и абзацев.

Фактическая несогласованность отдельных частей текста, которая была допущена автором, не может быть устранена без его воли. О ней сообщают читателям в примечаниях к изданию. Так, в романе «Как закалялась сталь» Павел Корчагин прячет украденный им у немецкого офицера пистолет на дне печи старого кирпичного завода, а позже достаёт его уже из заветного уголка под крышей сарая во дворе дома. В данном случае редактор не может вносить изменение, так как оно коснётся художественной ткани произведения.

Корректура — незаменимое средство для того, чтобы в процессе производства книги и издательство, и типография могли обеспечить точное воспроизведение утверждённой рукописи, не допустить искажений авторского текста. Долгое время не удавалось поставить её на должную высоту. В 1935 г. Научно-исследовательский институт ОГИЗа провёл изучение 74 выпущенных центральными издательствами книг, в том числе и художественных. В них было обнаружено 1818 опечаток (почти 25 на книгу), большинство из которых (61%) придавали словам и выражениям иной смысл. Именно ошибки и опечатки такого рода труднее всего выявлять и устранять. Каждый раз необходимо доказывать, что смысл фразы, слова изменён не самим автором. Современным текстологам и редакторам приходится учитывать этот фактор. При подготовке новых изданий проникшие некогда в печать ошибки и опечатки необходимо устранить.

Третья группа искажений текста основного источника — это редакторские изменения, не принятые автором. Как правило, авторы внимательно относятся к замечаниям и предложениям опытных редакторов.

Одно из писем А.А. Фадеева в Гослитиздат (ныне «Художественная литература») — яркое свидетельство дифференци­рованного отношения автора к предложениям редактора. «Спасибо Вам,— писал он редактору,— за ценные Ваши замечания к роману. Большинство из них я принял. Некоторые замечания, несмотря на их справедливость и существенность, …я не смог сейчас учесть и реализовать, так как работаю над новым романом: побоялся второпях испортить старое. Очевидно, этим недостаткам суждено «добывать» в романе некоторое время. Впоследствии я их исправлю. Отдельные замечания показались мне неприемлемыми, нарушающими или авторскую интонацию или стилевую особенность»¹²{Фадеев А.А. Собр. соч. М., 1961. Т. 5. С. 447—448}.

Это письмо наглядно показывает роль редактора в творческой работе писателя. Вес редакторских замечаний, не принятых в данном случае писателем, оказался незначительным.

Интересен случай с названием одного из произведений К.А. Федина. Написанный в 1926 г. рассказ автор назвал «Мужики». Но редактор журнала «Новый мир», куда был послан рассказ, напечатал его под заглавием «Пастух». В последующих публикациях К.А. Федин восстановил своё название, но при подготовке в 1961 г. девятитомного собрания сочинений возвратился к редакторскому варианту «Пастух».

Редакторские изменения, принятые автором, остаются в тексте основного источника, отвергнутые — устраняются из текста как искажения. Правда, слишком настойчивый редактор может навязать писателю свои поправки. В таких случаях автор в последующих изданиях обычно возвращается к своему варианту. Наглядным подтверждением сложности текстологической проблемы, порождённой подобной причиной, служит предисловие Н.Н. Асеева к шеститомному собранию своих сочинений. «Я заново пересмотрел,— писал он,— все свои произведения и некоторые из них отредактировал, причём в большинстве случаев вернулся к ранним текстам, которые после многочисленных переизданий претерпели порою всевозможные превращения, иногда по настоянию слишком строгих редакторов, иногда по моей собственной вине, иногда в результате каких-либо типографских случайностей»¹³{Асеев Н.Н. Собр. соч. М., 1963. Т. 1. С. 15}.

Если отношение автора к редакторской правке доподлинно неизвестно, её предпочтительнее сохранить, чтобы не возвращаться к вариантам, возможно отброшенным самим автором. И здесь, как видим, определяющим критерием выступает творческая воля писателя. К сожалению, отношение автора к редакторской правке порою крайне трудно установить. При подготовке прижизненных собраний сочинений редактор, опираясь на текстологические принципы и приемы, призван помочь писателю освободить тексты своих произведений от накопившихся в них искажений.

Изучив причины искажений, редактор и текстолог могут получить основания для внесения исправлений в текст основного источника. Установленный таким образом текст называют окончательным, или аутентичным, т.е. тождественным подлинному, авторскому. В текстологии так называют наиболее точно установленный для данного времени текст, явившийся результатом последней работы автора над произведением, выражающий его творческую волю.

Опираясь на научную методологию и методику, текстолог и редактор при конкретном подходе к изучаемым текстам смогут дать читателям свободный от искажений, достоверный, подлинно авторский текст произведения. После публикации научная и читательская общественность может признать его каноническим. «Текст “канонизируется”, — пишет Д.С. Лихачёв,— общественным мнением специалистов-текстологов. Это негласная договоренность, возникающая в результате публичных обсуждений и научных рецензий изданий классиков»¹⁴{Лихачёв Д.С. Текстология. Крат, очерк. С. 82}.

Понятие канонического текста обеспечивает устойчивость результатов текстологического исследования. Это, как подчёркивал Д.С. Лихачёв, гарантируют не решения редакционных коллегий, готовящих издания, а изученность истории текста, обоснованность принятых решений. Изменения в канонический текст могут быть внесены лишь при обнаружении новых источников.

Принцип ненарушимости последней творческой воли автора и понятие канонического текста являются основными в научной текстологии. Они определяют методику текстологической работы.

Опираясь на изложенные выше положения, проанализируем с позиции редактора подготовку текста известного произведения Д.А. Фурманова «Чапаев».

До 1960 г. это классическое произведение советской литературы выдержало 154 издания и тем не менее не имело научно установленного текста. Такой текст следовало ожидать от четырёхтомного собрания сочинений писателя, вышедшего в 1960— 1964 гг.

Однако в качестве основного источника текста для этого собрания сочинений почему-то было избрано посмертное издание «Чапаева». Свой выбор текстолог объяснила тем, что «по этому изданию делались все дальнейшие публикации книги»¹⁵{Фурманов Д.А. Собр. соч.: В 4 т. М., 1961. Т. 1. С. 334}. Ошибка очевидная и, к сожалению, широко распространённая при издании произведений советской литературы. В результате в собрании сочинений напечатан текст, который нельзя признать научно установленным, подлинно авторским.

При жизни Д.А. Фурманова «Чапаев» выдержал три издания, в подготовке каждого из них участвовал автор. Следовательно, основной источник текста надо искать именно среди них и признать таковым последнее прижизненное, а именно третье издание произведения в составе трехтомного собрания сочинений. Подготавливая роман «Чапаев» к этому изданию, писатель существенно переработал многие сцены, портреты, отдельные картины. Подобная развёрнутая правка не умещалась между строк того экземпляра, над которым работал автор. Он писал на полях, сделал пять вставок на отдельных листах.

Внезапная смерть писателя оборвала переработку романа на 73-й странице.

Этот экземпляр третьего прижизненного издания «Чапаева» с рукописными добавлениями автора следовало признать основным источником текста романа. Редактору и текстологу предстояло проанализировать его, выявить искажения и устранить их. Для этого требовалось разыскать и изучить все источники текста.

Необходимо было обязательно выяснить, правильно ли прочитаны авторская рукопись и машинописный текст во время подготовки первого издания. Ошибки были допущены и в первом и во втором случае, но выявлены и устранены далеко не все.

Обратимся, например, к тому месту в романе, где Д.А. Фурманов рассказывает о продвижении русского отряда по ночным Карпатам. До сего времени здесь имеется малопонятная фраза: «Как оборванул в обратную, так и замял все позади». У автора было написано: «Как обоз рванул в обратную, так и замял все позади». В главе «Пилюгинский бой» слишком очевиден обрыв повествования. Д.А. Фурманов пишет о перебежках чапаевцев: «Падали мёртвыми, окостенелыми телами, замирали, подбирались, втягивались в себя, как черепахи, а потом медленно отходили, начали двигаться, нетвёрдым опасливым взором глядеть по сторонам». И далее без всякого перехода читаем: «Тут же Маруся Рябинина — девятнадцатилетняя девушка — тоже с винтовкой, шагает гордо, не хочет отстать». У читателя сразу возникает недоумение: как это в замершей под пулемётным обстрелом цепи можно гордо шагать, не отставая от других (неизвестно кого).

Все разъясняет обращение к рукописи романа. Залёгшая цепь чапаевцев описана автором на лицевой стороне 105 страницы рукописи, а первая строка 106 страницы рукописи: «Тут же Маруся Рябинина…». Д.А. Фурманов писал на обеих сторонах каждого листа, нумеруя лишь лицевую сторону. На обороте 105 страницы он рассказывает о том, как комиссар Клычков выполз из цепи, когда заметил уходящий неприятельский обоз, и поскакал к Чапаеву. И вот, объезжая курган, он увидел Иваново-Вознесенский полк, обходивший Пилюгино по болоту незаметно для противника. Тут-то он и увидел своих землячек Марфу Кожаную, Елену Куницину. Их именами заканчивается оборотная сторона 105 страницы. Третьей названа Маруся Рябинина, но с неё начинается уже 106 страница. Таким образом выходит, что обратную сторону 105 страницы машинистка пропустила при перепечатке. На этой стороне имеется много авторских зачёркиваний (зачёркнуты номера паровозов: Д.А. Фурманов писал на бланках донесений железнодорожных машинистов Северной дороги), что и послужило причиной ошибки, допущенной машинисткой.

Писатель не заметил этого пропуска, и указанный текст не  входит  ни  в  одно  издание. Отсутствие отрывка  приводит к столь явным смысловым неурядицам в тексте, что его совершенно необходимо вставить. Перед нами один из многочисленных примеров, подтверждающих правило: автор обычно плохой корректор своего текста.

От издания к изданию в тексте романа «Чапаев» накапливались искажения. Они не были выявлены и при подготовке собрания сочинений. Сохранились и те ошибки, которые появились в первом посмертном издании. Это пропуски слов, например: «Я ей смотрю в лицо-то, што врёт, а не останавливаю…» (пропущено слово «вижу»), перемены букв: «весёлая какая» превратилось в «веселье какая». Эти искажения сохраняются теперь, к сожалению, во всех перепечатках «Чапаева», осуществляющихся на основе четырехтомного Собрания сочинений Д.А. Фурманова.

Короткое послесловие, помещённое в последнем томе так называемого второго дополненного Собрания сочинений М. Горького (1928—1930), поразило читателей сообщением о том, что редактору удалось устранить из горьковских текстов до 70 тысяч накопившихся в них искажений.

При подготовке к печати первого тома Собрания сочинений М.А. Шолохова, выходившего в Гослитиздате в 1969 г., по рекомендации автора этих строк, редактор издания с согласия писателя устранил ряд искажений, бытовавших в предшествующих изданиях. В рассказе «Родинка», например, исправлено «камыши, кубанские, султанские» на «камыши, кубанские, султанистые». На первый взгляд устранена малозначительная ошибка машинописи или набора. Но она в своё время вносила неверный штрих в прошлое атамана шайки, которое связывалось благодаря султанским камышам с Турцией. Именно такое толкование встречалось в литературоведческих работах.

Редактор, опирающийся на принципы текстологии, совместно с автором должен устранять искажения и тем самым предотвращать возникновение трудно разрешимых впоследствии текстологических казусов.

Рассмотрим одну из таких ситуаций, которая потребовала от редактора хорошего знания текстологии. В 1981 г., отмечая 100-летие со дня рождения М.П. Мусоргского, издательство «Музыка» выпустило собрание писем великого русского композитора. Лет за десять до этого вышло в свет двухтомное издание литературного наследия М.П. Мусоргского, включавшее и его письма. Специалиста, готовившего двухтомник, уже не было в живых, и никто не брался за сравнительно короткий срок научно подготовить тексты писем к изданию. Эту работу успешно проделал издательский редактор. Он выявил и изучил литературу, которая имела отношение к эпистолярному наследию М.П. Мусоргского и вышла за последние десять лет, вновь прочитал переписку композитора с друзьями, современниками. С соблюдением принципов текстологии строка за строкой, буква за буквой сверил тексты писем. В одном из них редактору удалось заново прочесть название оперы «Чинна» («Цинна»). Правильным оказалось название «Цампа, или Мраморная невеста»— репертуарная в те годы опера французского композитора Ф. Герольда.

После нового прочтения писем требовалось сопоставить комментарии с рукописными источниками. Некоторые письма М.П. Мусоргского утрачены. Чтобы в какой-то степени компенсировать этот пробел, редактор ввёл в примечания и в комментарии материалы, которые проясняют взаимоотношения композитора с адресатами ненайденных писем. Впервые были включены в комментарии нотные примеры. Они были получены редактором при сличении письма М.П. Мусоргского к М.А. Балакиреву, в котором рассказывалось о впечатлении от оперы А.Н. Серова «Юдифь», с изданной партитурой и клавиром серовской оперы.

Ещё одна находка ожидала редактора при просмотре пятого тома Полного собрания сочинений М.П. Мусоргского. Привлекший его внимание небольшой нотный пример оказался на поверку письмом — музыкальным приветствием известному актёру и писателю. Догадку редактора подтвердил подлинник письма, хранящийся в архиве¹⁶{Подробный рассказ о работе редактора Е.М. Гордеевой см. в журнале «В мире книг» (1983. № 6. С. 11 —12)}. Подготовка переиздания превратилась в увлекательное текстологическое исследование, которое позволило представить читателю эпистолярное наследие великого русского композитора с дополнениями и уточнениями.

Роль текстологии в редакционно-издательской работе важна и разнообразна.

Во-первых, редактор, владеющий приёмами и принципами текстологии, может проводить профессиональный анализ работы текстологов, осуществляющих подготовку издания.

Во-вторых, вооружённый текстологическими знаниями редактор является квалифицированным помощником писателя, освобождая произведение от ошибок и искажений.

В-третьих, в случае необходимости хорошо владеющий текстологией редактор может и сам проводить в определённом объёме текстологическую работу, особенно в изданиях массового типа¹⁷{См.: след. параграф}. Текстологические знания крайне необходимы при подготовке и редактировании примечаний и комментариев.

Как видим, текстологическая грамотность редактора — важное условие его высокого профессионализма и повышения качества подготовки изданий. В свою очередь, благодаря текстологии редакторы получают возможность основательно изучить творческую лабораторию писателей, выявить секреты саморедактуры выдающихся писателей-классиков. А это благодатная почва для совершенствования профессионального мастерства, замечательная школа для редактора.

Текстологические знания вырабатывают у редактора навыки глубокого проникновения в авторский текст, оценки его как бы изнутри, с позиций авторского замысла, помогают овладеть методикой совершенствования текста в свете этого замысла и в русле авторской индивидуальности. С полным правом текстология считается одним из источников формирования научной и учебной дисциплины «Теория и практика редактирования».

В среднем в России 60-65% выпускаемых книг представляют собой переиздания различного рода.

Текстология же (как бы она ни называлась в разное время — эдиционная филология, филологическая критика, текстология) — филологическая дисциплина, область эдиционной деятельности, реализуемой с целью установления и распространения в обществе научно установленных текстов классических произведений, воспроизведения и описания истории их создания, издания, функционирования в словесности (медиевистическая текстология) или литературе (текстология новой литературы), т.е. в рукописном и печатном виде, рукописной книге или в печатном книжном издании.

Таким образом, качественное редактирование произведений классической литературы без применения методов текстологической подготовки объективно невозможно.

Основные объекты и проблемы текстологического исследования связаны с процессами последовательной смены изданий, отражающих наследие автора, со смыслом и содержанием его произведений как исторических форм выражения контекста общественного сознания, явлений культуры (науки, искусства, мировоззрения, идеологии…) и отношения общества к ним. Объектами исследования также являются творческий путь автора, история создания его произведений, взаимосвязь источников их текста, задачи и методы научного рассмотрения текста как историко-литературного явления культуры. Отсюда, с одной стороны, смежность текстологии с различными областями гуманитарного знания, историческая природа ее основных методов. С другой — то обстоятельство, что она, наиболее точная среди всех других филологических дисциплин, предполагает полное выявление и описание сущности объекта и предмета исследования.

Текст — это языковое выражение замысла его создателя. Этим создателем в литературе нового времени бывает по большей части только автор, но в литературе древней и средневековой функции создателя текста часто распространяются и на переписчика-редактора. Переписчик присоединяет свое творчество текста к творчеству автора. Впрочем, и в литературе нового времени подобное “соавторство” редакторов не редкость. Для понятия текста во всех случаях важно, однако, следующее: он результат сознательного к нему отношения. Бессознательно сделанные ошибки рукописи не входят в понятие текста. Это внетекстовые явления, возникающие помимо воли создателей текста. К тексту не относятся особенности почерка рукописи, графики, типографского шрифта, рисунки автора на полях рукописи и пр. Установить такое разграничение важно, так как понятие “издание текста” не означает, что в тексте воспроизведены ошибки, особенности графики рукописи и пр. Следует различать понятия “издание текста” и “издание рукописи”. Факсимильное издание воспроизводит рукопись, но не текст рукописи сам по себе.

Изучая рукопись, текстолог должен установить, что относится в ней к тексту и что является особенностью рукописи. Изучая текст, текстолог обязан обращать внимание на особенности рукописи, но многие из этих особенностей, давая представление о сохранности текста, об этапе истории текста и пр., сами по себе не являются текстом или его частью.

Передавая текст, исследователь должен отделить явления текста от явлений графики, орфографии, от случайных искажений текста и пр. (описок, пропусков, повторных написаний, непроизвольных вставок). Во многих случаях такое отделение текстовых явлений от внетекстовых требует от текстолога серьезных языковедческих знаний (например, в так называемой малограмотности имеются явления языковые и графические; первые относятся к тексту, вторые — нет, но отделить одни от других нелегко). К явлениям нетекстовым относится все то, что не может быть признано языковым выражением определенного смыслового ряда.

Критика текста (Tekxtkritik — филологическая критика) — прежнее название текстологии, которое достаточно часто используется как синоним. Но следует помнить, что подразумевается при этом смысл слова «критика», который вкладывали в него древние греки, т.е. искусство оценивать, разбирать, обсуждать, осмысливать. И потому «критика текста» как синоним текстологии означает совокупность приемов и методов оценки произведения, анализа его текста, источников этого текста, их подлинности и точности, а не характеристику качества содержания произведения или его смысла.

Произведение. Для текстолога очень важно найти объективные признаки произведения: те, которые позволили бы считать, что не только им некое текстовое целое признается за отдельное произведение, но, главное, и его творцами — авторами, редакторами, переписчиками и т.д. Таким признаком отдельности произведения служит самостоятельность изменений его текста относительно других соседних в рукописной традиции. Допустим, какое-либо летописное повествование не встречается в отдельном виде и изменяется только вместе со всей летописью. Оно не может быть признано за отдельное произведение, каким бы законченным и “сюжетным” нам ни казался его текст. В новое время с определением произведения дело обстоит проще — его обособленность от остального текста подчеркнута типографскими средствами, стабильным названием и пр. (в текстах древних и средневековых название — самая изменчивая часть произведения).

С текстологической точки зрения произведением следует называть текст, объединенный единым замыслом (как по содержанию, так и по форме) и изменяющийся как единое целое. Я подчеркиваю последнее (изменение как единого целого) как наиболее важное для текстолога, позволяющее считать, что текстовое целое осознавалось как особое произведение в прошлом.

По-видимому, следует признать, что произведение, его единство могут быть выражены с различной степенью интенсивности. Кроме того, произведения различно соприкасаются между собой, входят в соединения, вливаются в состав более крупных произведений. В литературе нового времени вопрос о том, что признавать за произведение, находится в непосредственной связи с вопросом о композиции сложных произведений, о циклизации (например, у Салтыкова- Щедрина он находится в тесной связи с вопросом о соединении в циклы и распадении этих циклов). В древних текстах может быть отмечен особый “синтаксис” произведений: произведения могут быть “придаточными”, составлять “подчинения” и “сочинения”, соединяться с помощью “союзов” (“союзом” служит мотив, на который они нанизываются) и пр. Степень самостоятельности произведения определяется степенью его изменений как целого. Текстолог не имеет права изучать историю текста произведения, если оно никогда не обладало самостоятельностью развития. Текстолог должен изучать историю текста произведения в составе более крупного произведения, если самостоятельность первого в какой бы то ни было степени ограничена вторым.

Эдиция (с лат. — издание) — прошедшее научную подготовку издание текстов документов и классических произведений.

Классическим произведением, классическим текстом в текстологии принято называть все произведения и тексты покойных авторов, независимо от их места и значения в творчестве писателя, литературном процессе.

Специфика текстологии как специальной историко-литературной научной дисциплины и области практической редакционно-издательской деятельности основывается на методах сравнительного историко-литературного анализа всей совокупности фактов истории замысла и написания классического произведения, его изданий или публикаций, работы автора, редактора и других лиц над текстом этого произведения, его замыслом, формами и степенью воплощения данного замысла в авторском оригинале, черновиках, набросках, текстах прижизненных и посмертных изданий или публикаций, установления авторского текста и текста, отражающего посторонние вмешательства, редакторские, корректорские, технические ошибки, случайные опечатки.

Основной научно-практической задачей текстологической деятельности в литературоведении и редакционно-издательской практике является создание критического (научно установленного) текста классического произведения, т.е. текста классического произведения, полученного текстологом в процессе специального научного (сравнительного литературоведческого) анализа всех известных источников текста произведения: авторской рукописи, копий, черновиков, изданий, публикаций, материалов, связанных с историей написания и выпуска произведения (писем, дневниковых записей, воспоминаний, цензурных материалов, других официальных документов).

В ходе сбора и научного анализа этих документов устанавливается основной текст, т.е. авторитетный текст, наиболее полно раскрывающий последнюю волю автора, содержательный смысл произведения, его литературную форму. В этот текст и вносятся все изменения и поправки по другим источникам текста издаваемого произведения.

Источником текста классического произведения является любой его текст. Вся совокупность их по времени создания делится на прижизненные и посмертные.

По форме речи — на рукописные и печатные.

К рукописным относятся автографы, беловые тексты, черновики, наброски, планы, копии, списки, издательские оригиналы.

Типы текстов:

Рукопись — это написанный от руки текст (цельный или отрывок) одного произведения или нескольких.

Автограф — текст, написанный рукой автора, напечатанный им на пишущей машинке или компьютере. Автографы — наиболее достоверные источники авторского текста. Но они, к сожалению, достаточно часто уничтожаются. Иногда самим автором. Так, например, Н.М. Карамзин уничтожал все свои рукописи, а А.П. Чехов — черновики. Кроме того, автограф, как правило, отражает ранний этап работы писателя, текст, который затем может быть кардинально и многократно переработан автором.

Черновик, беловик. Автографы могут быть черновиками, т.е. списками и рукописями, в которых текст имеет несколько слоев, отражая творческий процесс, и беловиками (или чистовыми списками и рукописями), в которых текст переписан “начисто”. Но, кроме черновиков и беловиков, могут быть беловые рукописи и списки с последующими изменениями, рукописи и списки, написанные чужой рукой, на которые автором нанесены исправления и изменения (авторизованные рукописи и списки), проверенные автором копии, корректуры набора, печатные экземпляры произведения и пр.

Беловой автограф — это автограф, отражающий завершающий этап авторской работы над рукописным вариантом текста произведения.

Издательский оригинал — авторская рукопись (беловой автограф), прошедшая издательскую подготовку.

Черновики, планы, наброски — материалы, отражающие промежуточные этапы работы автора над произведением, его текстом, замыслом, композицией.

Список — рукописная или машинописная копия текста произведения, сделанная с копии, но не автором, а другим лицом. Если список просмотрен автором, исправлен, дополнен им или даже подписан, то речь должна идти об авторизованном списке, т.е. о таком, который авторитетен в той же степени, что и автограф.

Копия — рукописное или машинописное воспроизведение текста произведения, сделанное с автографа как с ведома автора, так и без его согласия. Копией признается текст, списанный с оригинала и целиком повторяющий его по тексту. Следовательно, если текст переписан другой графикой (например, скорописью с полуустава и пр.), это не мешает признавать его копией. Копией не мешает признавать и наличие в ней механических, ненамеренных ошибок копииста против оригинала, так как бессознательные ошибки, ошибки, возникшие помимо воли писца и им не замеченные, как мы уже отмечали, к тексту не относятся. Копией может быть и список, в котором не воспроизведены иллюстрации оригинала, либо в котором сделаны иллюстрации, отсутствующие в оригинале.

Авторизированная копия — копия, просмотренная автором и подписанная им. Авторитетность источников подобного рода та же, что у автографа, особенно при его отсутствии или отсутствии печатных источников текста.

Наиболее точны механические (электронные, ксеро- и фотографические) копии. Но и они могут содержать ошибки. Фотокопии, например, текст, написанный карандашом, точно передают лишь при определенных условиях съемки: яркость освещения, угол падения света, угол съемки, чувствительность пленки и т.д. Электронные и механические копии могут содержать искажения, вызванные случайными техническими причинами.

Фотоснимки рукописей или автографов, факсимильные воспроизведения их, авторские корректуры относят к рукописным источникам. Они к тому же часто отражают последний этап авторской работы. В древней литературе авторские рукописные источники, как правило, отсутствуют, а запись текста фольклорного произведения может быть очень поздней. Поэтому в данном случае речь идет о сопоставлении различных текстов, находящихся в сложной системе взаимосвязи, взаимопереходов, взаимодополнений.

Печатные издания

Печатные источники: издания, публикации, корректуры. По времени создания они делятся на прижизненные и посмертные. По уровню научной подготовки — на прошедшие и не прошедшие ее.

По степени участия автора в выпуске издания или публикации все печатные источники делятся на авторские и те, в которых он не участвовал. В текстологии все источники текста имеют значение. Однако степень их значимости различна. Наиболее авторитетны авторские и авторизированные, т.е. созданные при участии автора или просмотренные им.

Издание, однако, совсем не идеальный способ воспроизведения текста авторского произведения. И само произведение, и текст его могут быть искажены как вмешательством редактора, так и других лиц: цензора, например. Кроме того, текст может быть испорчен в типографских процессах: наборе, печати, корректуре. Иными словами: издание и печать могут искажать оригинал. Искажения эти имеют объективную природу: в подавляющем большинстве случаев они представляются незначительными и к тому же имеют видимость авторской воли, так что кажется, нет никакого смысла устанавливать и устранять их. Между тем, объективно дело обстоит иначе. Текстологу нередко приходится устанавливать текст на основании ряда источников, находящихся в сложном соотношении.

Другими словами, искажения текста характерны как для древней, так и для новой литературы (точнее, для письменной словесности и литературы). Но в первом случае искажения и переделки подчас радикальны, а во втором они, хотя и более многочисленны, но менее значительны и выявляются нередко лишь в ходе специального исследования.

В теории и практике русской текстологии XVIII — XX вв. наиболее авторитетными считались тексты последних прижизненных изданий. В наше время к таковым относятся те из них, по отношению к которым можно утверждать, что они наиболее соответствуют авторскому замыслу, специфике творчества писателя.

Авторская воля — понятие, обозначающее в текстологии абсолютность приоритета авторского текста, необходимость точного воспроизведения его. Последняя авторская воля — последний по времени написания или окончательный авторский вариант текста произведения. Он может быть совсем не последним по времени публикации или издания его. Текст этот может быть только один — тот, который установлен в данное время специалистами текстологами. И любое произвольное отклонение от него, даже самое мелкое, недопустимо.

Конъектуры — исправления, вносимые в текст без его источников, по догадке, смыслу, контексту.

Контаминация — составление текста произведения по различным источникам его. Связано это с тем, что в русской литературе XIX — XX веков существуют произведения, которые по цензурным или иным причинам не были в свое время напечатаны, и такие, автографы или копии, которые было опасно хранить: например, «Смерть поэта» М.Ю. Лермонтова, эпиграммы и «Гавриилиада» А.С. Пушкина, «Письмо Белинского к Гоголю». Многие произведения такого рода сохранились лишь в списках, часто поздних, т.е. в виде копий, снятых с других копий. Установление таких текстов предполагает выбор источника, наиболее близкого к автографу и внесение в него текстов из других источников.

Для решения этой задачи необходимо прежде всего ознакомиться с большим количеством списков, историей их появления, определить степень авторитетности каждого из них. Примером может служить установление текста «Горя от ума» А.С. Грибоедова. Рукопись, содержащая последний текст комедии, не сохранилась. Изучение различного рода списков позволило выделить следующие основные источники текста комедии: частичная прижизненная публикация, ранняя рукопись («Музейный автограф»), текст которой учитывает требования цензуры, «Жандровская рукопись» (1824), «Булгаринский список» (1828). Три последних источника текста содержат пометы автора. В качестве основного текста выбран «Булгаринский список» (писарская копия с наиболее поздней рукописи, отражающей последний этап работы автора). Он дополнялся текстами из других источников.

Атрибуция (лат. atributio — определение) установление авторства, принадлежности произведения данному писателю. Иногда вместо термина атрибуция применяется термин эвристика. Опровержение авторства называется аттетезой. Необходимость атрибуции — явление достаточно частое и важное, позволяющее уточнить авторское наследие. Дело в том, что часть произведений писателя может быть напечатана без его подписи, под псевдонимом или криптонимом. Некоторые произведения могли не печататься прежде или при жизни автора, так как писатель считал их слабыми, другие — по цензурным причинам или в результате автоцензуры. Какая-то часть их могла существовать в устной форме или списках и т.д. Сюда же следует отнести и произведения других лиц, в такой степени отредактированные писателем, что фактически следует говорить о соавторстве, о необходимости помещения их в разделе «Коллективное».

Возможно, впрочем, и обратное. В 1939 году Н.П. Кашин, например, 16 статей, опубликованных в «Московитянине» в 1850 — 1852 годах, приписал А.Н. Островскому. Доказательства во всех случаях были косвенными. В 1958 году основания этой атрибуции, используя архив M.П. Погодина, проанализировал В.Я. Лакшин. Выяснилось, что лишь две из них действительно написаны драматургом. Остальные 14 принадлежат Л.А. Мею, Ап. А. Григорьеву, С.П. Колошину и П.П. Сумарокову. Однако все 16 редактировались А.Н. Островским и потому в значительной мере содержали элементы его стиля.

Задача атрибуции, таким образом, возникает как при необходимости утверждения авторства, так и при его опровержении, т.е. при отсутствии бесспорных доказательств принадлежности произведения конкретному писателю. Основные методы ее — документальные доказательства, идейный или лингвостилистический анализ. На практике возможно сочетание того и другого. Допустима и атрибуция на основе косвенных признаков.

Наиболее точным является свидетельство самого автора, хотя и оно не всегда бесспорно. Н.Г. Чернышевский, например, на протяжении всего следствия (а других доказательств нет) настойчиво отрицал принадлежность ему прокламации «Барским крестьянам…», хотя она и была написана им. Иногда автор может забыть о принадлежности ему того или иного произведения. Даже подобные списки требуют очень тщательной проверки. Достаточно напомнить: многие годы охранная опись (инвентарный перечень) рукописей, оставшихся у Н.А. Добролюбова, считалась списком сочинений критика, и на этом основании строилась атрибуция некоторых статей.

В еще меньшей степени убедителен такой метод атрибуции, как идейный анализ, поскольку те или иные авторские взгляды не представляют собой абсолютно оригинального суждения. Прежде всего, сказанное относится к публикациям в периодических изданиях, т.е. в печатных органах, выражающих те или иные точки зрения. Нередок и другой вариант: отдельные мысли и высказывания писателя могут быть впервые опубликованы в работах других лиц.

Что касается лингвостилистического анализа, то, хотя метод этот достаточно часто используется, инструментарий его практически не разработан. К тому же результативность его зависит от точного знания стилистических особенностей авторской речи, т.е. от условия, соблюдение которого, даже при частотном анализе, применении методов теории вероятностей и современных электронных средств, предельно сложно и недостаточно достоверно.

Следует отметить: в текстологии нет и не может быть абсолютной уверенности, что состав произведений писателя установлен окончательно и полностью, т.к. всегда есть вероятность выявления новых, прежде неизвестных текстов. И чем крупнее автор, разнообразнее и обширнее его творческое наследие, тем выше эта вероятность.

Датировка — установление времени написания, издания или публикации произведения. Датировка — один из важнейших процессов текстологической подготовки, поскольку только знание времени создания произведений позволяет реконструировать в издании последовательность развития творчества писателя, воссоздать всю полноту картины формирования его литературного наследия, взглядов и формы их выражения. А следовательно, и дать полную и правильную литературоведческую оценку. Никакое историко-литературное исследование наследия писателя невозможно без точного (или хотя бы относительно точного) знания времени написания им конкретных произведений. Нельзя без него создать и хронологическую композицию.

В полном смысле датировать произведение — значит установить все (начальный, промежуточный, конечный) этапы его создания. Но процесс творчества находит свое выражение в написании текста. Предшествующие этапы — появление и формирование общего замысла, конкретных образов, отдельные фразы или строки, как правило, не фиксируются и точной датировке не поддаются. Они могут быть отражены в комментарии в виде гипотез, редакторских предположений, явных или скрытых аналогий.

Датирование должно быть по возможности предельно точным. Но написание произведения — процесс неравномерный. Оно может быть начато и прекращено, затем возобновлено вновь и завершено спустя ряд лет («Отец Сергий» или «Воскресение» Льва Толстого, например). Автор может писать несколько произведений в одно и то же время («Кому на Руси жить хорошо» и несколько десятков стихотворений Некрасова; «Благонамеренные люди», «Помпадуры и помпадурши», «Дневник провинциала в Петербурге» M.E.Салтыкова-Щедрина и многое другое).

Следует помнить и то, что авторская датировка может быть ошибочной, особенно когда дата ставится задним числом. Причиной ошибки может быть и дата записи в чей-то альбом. К тому же неточная дата может быть и своеобразным литературным приемом. Приводит к ошибкам и датировка произведений, входящих в циклы, по времени публикации завершенного цикла или окончания работы писателя над ним. И потому все подобные случаи предполагают тщательный текстологический анализ.

При наличии авторской рукописи эффективным может быть графологический анализ. Но только в тех случаях, когда почерк писателя менялся во времени.

Сложность рассматриваемой задачи отражена в системе условных знаков, сопровождающих даты в текстологически подготовленных изданиях. Авторская дата, например, понимается в текстологии как часть текста и потому просто воспроизводится под ним.

Если точная датировка невозможна и приходится ограничиваться определенными хронологическими рамками в пределах «не ранее» или «позднее», то дата сопровождается текстом на латыни: «terminus ante guem» или «terminus post guem».

Дата, обозначающая время первой публикации, ставится в прямых скобках [..], сомнительная дополняется знаком «?».

Даты, разделенные тире (1876 — 1879), обозначают период написания произведения; разделенные запятыми (1876, 1879), ставятся под произведением, написанным в несколько приемов.

При необходимости могут быть введены и дополнительные обозначения (например, изменен кегль, рисунок шрифта).

Текстовые различия, независимо от причин, вызвавших их появление, называются:

• — редакции — существенное изменение литературно-художественной формы выражения содержания произведения в целом или значительных структурных, композиционных его частей (глав, разделов, эпизодов и т.д.), изменение художественного замысла (две редакции «Молодой гвардии» А.А. Фадеева);
• — варианты — изменения отдельных частей текста, абзацев, отрывков, не влекущие за собой изменения общего замысла и появившиеся в результате авторской работы над текстом произведения;
• — разночтения — искажения или авторские изменения отдельных знаков, слов, предложений, грамматических форм, знаков препинания;

Редакцией текста называется целенаправленная переработка текста, принадлежащая автору или какому-либо другому лицу. Целью переработки может быть изменение идейного содержания, художественной формы, стиля, полноты памятника, устранение из него тех или иных фактических данных или изменение их. Целью переработки памятника могут быть приспособление памятника к тому или иному его употреблению (например, приспособление к требованиям журнала, цензуры и пр.), изменение жанра памятника, изменение идейного содержания, приспособление памятника для детского чтения и пр. Если переработка явилась результатом нецеленаправленных изменений (например, в результате утраты части текста или постепенного изменения языка памятника в процессе длительной переписки его рядом переписчиков в определенной среде), — говорить о новой редакции памятника нельзя.

Количественные показатели изменений текста (обилие разночтений) не всегда являются показателями появления новой редакции. В памятнике, например, может быть утрачена целая половина текста. Оставшаяся половина может самостоятельно переписываться или печататься, но до той поры, пока автор, редактор или переписчик не захотят придать ей законченность как цельному произведению и соответственно доработать текст, — говорить о новой редакции произведения нельзя; перед нами просто дефектный текст прежней редакции.

Вместе с тем имеются случаи, когда текст изменен совсем незначительно в количественном отношении, но существенно для его смысла: в этом случае перед нами новая редакция.

В иных случаях можно выделить редакции идеологические и редакции стилистические, но по большей части редакции отвечают сложным, “комплексным” замыслам их составителей.

В тех случаях, когда редакция подчиняется одной задаче или группе задач, объединяемых какой-либо идеей, — редакции следует называть по этому их основному признаку (например: Нестяжательская редакция, Демократическая редакция). Если редакция произведения отражает интересы определенной среды, в которой она возникла, название дается по этой среде (Старообрядческая редакция, Стрелецкая). Имеются редакции, названные по времени и месту своего возникновения (Хронограф в редакции 1617 г., Лицейская редакция лицейских стихотворений Пушкина). Если редакция принадлежит не автору произведения, а другому лицу, — лучше всего ее называть по фамилии составителя (“Житие Александра Невского” в редакции Ионы Думина, стихотворение Пушкина “Памятник” в редакции Жуковского, стихи Фета в редакции И.С. Тургенева). Если редакция составлена для включения в более широкое произведение, можно назвать ее по этому последнему (ср. многочисленные хронографические, летописные, проложные, миней- ные редакции различных произведений). Иногда редакция называется по цели, для которой она выполнялась (многочисленные сценические редакции пьес, Театральная редакция “Дмитрия Самозванца” Островского).

Только в тех случаях, когда задачи и обстоятельства составления редакции сложны или точно не определимы, следует прибегать к количественным или порядковым их наименованиям (Пространная редакция, Краткая, Сокращенная,

Первая, Вторая, Последняя и пр.). Такого рода названия могут являться показателями некоторой незавершенности работы по установлению истории текста. О незавершенности текстологической работы могут (но не обязательно) свидетельствовать и названия редакции по списку, в котором она представлена (Коншинская редакция “Домостроя”, Жандровская редакция “Горя от ума”) или по собранию, в котором рукопись редакции находится (Музейная редакция, Архив- ская редакция).

Впрочем, в тех случаях, когда мотивы составления новой редакции произведения очень сложны и проделана многосторонняя переработка текста (особенно часты такие случаи в новой литературе), порядковые наименования редакций являются единственно возможными.

• — искажения
• — варианты и разночтения, возникшие в результате посторонних вмешательств в авторский текст, цензурных в том числе.

Очевидно, что все посторонние вмешательства в текст автора текстолог обязан устранять. И в этом смысле наибольшую сложность представляет собой самоцензура, т.е. такая авторская переработка произведения, которая вызвана опасением цензурного запрета. А поскольку она сделана самим автором, то аргументация необходимости возвращения к предшествующему варианту, как правило, крайне затруднительна, а подчас и невозможна.

Извод — это тот или иной вид текста памятника, который возник стихийно, нецеленаправленно, в результате многократной переписки памятника в определенной среде, местности, стране. В таких случаях в тексте неизбежно накапливаются местные черты языка или особенности языка, свойственные определенной среде населения. Понятие “извода” имеет в виду главным образом особенности языка той или иной группы списков (например, извод болгарский, сербский, новгородский).

Не во всех случаях легко решить — редакция перед нами или извод. Иногда трудно определить — сознательные перед нами изменения текста или бессознательные. В таких случаях следует иметь в виду, что языковые изменения говорят скорее за извод, стилистические изменения — за стилистическую редакцию. Изменения идейные, хотя к бессознательным изменениям текста не относятся, могут все же явиться результатом целенаправленных наслоений при переписке в определенной идейной среде.

В применении к новой литературе понятие “извод” не употребляется.

Вид текста, вариант. Если ряд списков имеет общие изменения текста, которые нельзя отнести ни за счет редакторской работы, ни за счет переписки памятника в однородной среде, но которые произошли из-за близости списков по происхождению (ряд общих ошибок и поновлений, искажений и незначительных изменений), то можно говорить об особом виде памятника или варианте его текста.

Особое значение это понятие “вариант” имеет в фольклористике. Вариантом в фольклористике принято называть тот вид произведения, который оно имеет в каждый конкретный момент устной передачи. Текст в фольклоре, как утверждают фольклористы, это словесное воплощение варианта. Отсюда то огромное значение, которое придается в современной фольклористике изучению вариантов и самого явления “вариантивности”. Разумеется, утверждают фольклористы, варьирование не обязательно в каждой данной устной передаче: могут встретиться исполнения, дающие сходные тексты и тексты, буквально совпадающие.

В текстологии древней русской литературы термин ‘“вариант” иногда применялся и для передачи понятия “разночтение”, однако такое двойное значение термина “вариант” приводило к недоразумениям. Сейчас в изучении древней русской литературы термины “вариант” и “разночтение” строго различаются.

В текстологии новой литературы термин “вариант” употребляется и в значении “разночтения”. Иногда текстологи, работающие по новой литературе, определяют вариант как отдельные изменения, внесенные в текст самим автором, а разночтения — как изменения не авторского происхождения (в списках и печатных текстах). Вряд ли это удобно при наличии не отмененного этим новым различием терминов “вариант” и “разночтение” старого значения слова “вариант” — особый вид текста произведения.

Архетип. Архетипом называется тот ближайший текст, от которого пошли остальные дошедшие до нас тексты. Может быть архетип произведения (от него пошли все сохранившиеся до нас тексты изучаемого произведения); может быть архетип редакции произведения (от него пошли все тексты изучаемой редакции); может быть архетип группы списков и пр. Архетип произведения — не обязательно авторский текст: все дошедшие до нас списки могут восходить как к своему общему источнику к тексту, уже в известной мере измененному, — например, к случайно сохранившейся позднейшей переработке. Так же точно архетип редакции — не обязательно текст, составленный редактором. Поэтому-то мы говорим, что архетип — это ближайший текст, к которому восходят все остальные. Так, например, дошедшие до нас греческие тексты могут восходить не к авторскому тексту, а, допустим, к александрийскому или византийскому тексту, уже достаточно измененному.

Протограф — текст, к которому непосредственно или через посредство немногих списков восходит изучаемый текст. Это понятие часто смешивают с понятием “архетип”, однако понятие “протограф” более широкое и более гибкое. Протографом можно назвать оригинал, который переписывал писец. Но отношения списка к протографу не обязательно следует представлять себе как отношения копии к оригиналу. Между списком и его протографом могут быть промежуточные списки, но только при условии, что дошедший и промежуточный списки не подвергли свой протограф большой переработке и изменению. Список может восходить к двум или нескольким протографам, если писец имел перед собой не один текст.

Пользуясь текстологическими трудами, приходится каждый раз считаться с тем, как данный исследователь понимает термины “протограф” и “архетип”.

Разночтение. Термин “разночтение” часто в текстологических работах употребляют альтернативно с термином “вариант”. Чтобы не смешивать термины “вариант” и “разночтение”, удобнее всего отдельные различия в разных чтениях списков называть “разночтениями”, а “вариантами” называть отдельные виды текста в целом, не подпадающие под понятия “редакция” и “извод”